W SERCU LEŚNEGO MROKU. O WIERSZU „KARDIOGRAM” KATARZYNY ZAJĄC

 

 

 

W SERCU LEŚNEGO MROKU. O WIERSZU „KARDIOGRAM” KATARZYNY ZAJĄC

    Zastanawialiście się kiedyś, kto jest współczesnym Chrystusem? Triumfujący psychopata-demagog? Czy jego pozorne przeciwieństwo, oświeceniowy niezależny podmiot, indywidualny, obdarzony transparentną samowiedzą i samowystarczalny, taki Odyseusz zatykający sobie uszy, żeby nie słyszeć syren własnej podświadomości? Nie... Jak pokazuje przejmujący wiersz Katarzyny Zając pt. „Kardiogram”, naszą jednocześnie ofiarą i wybawicielem jest nie kto inny tylko drzewo.

    A nawet więcej: cały las. Postać mówiąca w wierszu miała nadzieję na „wej[ście] do katedry pełnej światła, wzniesionej z dębów i buków”, ale zamiast tego „wędruj[e] przez sterylną ciszę szpitalnych korytarzy, nie wiedząc, czy usłysz[y], że pacjent żyje”. Światło sterylnego rozumu nie rozjaśni jednak sytuacji, w której konieczne okazuje się wejście w mrok: zmierzenie się z rewersem ludzkiego działania w postaci bezmyślnej destrukcji, morderstwa dokonywanego na tym, co mogłoby nas uleczyć. Odkrycie jest tym bardziej wstrząsające, że ujawnia masową zbrodnię: postać mówiąca widzi wokół „martwe ciała drzew”, a „chory” – zapewne ostatni ocalały z pogromu – „wciąż balansuje na granicy życia i śmierci”. Ekstatyczny finał głosi:

Wznoszę modlitwę do samotnego drzewa,
na którym wyryto szkarłatną literę. I goreje we mnie
jak krzew płonący. Drzewo oliwne. Baranek ofiarny.

identyfikując chwilę później bohatera jako tego, który może o sobie powiedzieć tylko Różewiczem:

mam dwadzieścia cztery lata

ocalałem prowadzony na rzeź.

    Co tu właściwie zaszło? Antropomorfizacja cudem ocalałego drzewa celem symbolizowania przezeń ludzkiej/boskiej męki? Mam ciekawszą hipotezę. Owocne byłoby przeczytanie tej tak poruszającej pointy „Kardiogramu” w kontekście rozmaitych teorii ekofilozoficznych – np. tych, które stanowiły inspirację dla Timothy'ego Mortona przy tworzeniu dzieła Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia. We wstępie do książki Mortona Andrzej Marzec wzmiankuje rozmaite teorie, które stawiają sobie za cel unaocznienie, że człowiek nie jest centrum świata (egologia), ale niejedynym i nie najdoskonalszym stworzeniem na Ziemi (ekologia). Jedną z takich propozycji teoretycznych stanowi feministyczny nowy materializm, którego przedstawicielki „postulują równość wszelkich bytów poprzez wykorzystanie niezwykle intuicyjnego pojęcia materii, a ta według nich żyje, przepływa, tworzy nowe formy, staje się i posiada własne znaczenie” (loc.16). Inna tradycja myślowa to teoria aktora-sieci Bruno Latoura, wprowadzająca w miejsce antropocentrycznej kategorii podmiotu szerokie pojęcie aktora (działacza), obejmujące wszystkie byty manifestujące swoje istnienie przez działanie (a więc aktorami są np. toster, drożdże, rybik cukrowy czy wirus). Ważne miejsce w budowaniu tożsamości aktora zajmuje relacyjność – „Latour na pytanie: >>kim jest aktor?<< odpowiedziałby: >> sumą swoich relacji<<” (loc.16).

    Echa obydwu powyższych teorii dają się słyszeć w tekście Katarzyny Zając. Materialność ginących drzew zostaje tu wręcz ubóstwiona, jest też afirmowana jak ciało umierającego bliskiego człowieka, co stanowi pomost do ukazania siły więzi łączących postać mówiącą utworu i jego drzewnych bohaterów. Obydwa nawiązania nadwątlają – uznane za główne źródło ponurej destrukcji – wszechwładzę i samowolę ludzkiej jednostki. Jednak, zdaniem Grahama Harmana, obecna w obu tych podejściach filozoficznych absolutyzacja relacji „rozpuszcza kategorię ludzkiego podmiotu, ale jednocześnie uniemożliwia myślenie o jakichkolwiek odrębnych i niezależnych jednostkach, zwłaszcza tych pozaludzkich” (loc.16). Dlatego Harman – twórca „ontologii zwróconej ku przedmiotom” – postuluje podzielenie się ze wszystkimi bytami „ekskluzywną do tej pory kategorią indywidualności” (loc.16). I to właśnie czyni w swoim niesamowitym wierszu Katarzyna Zając, obdarzając pozaludzką przyrodę niejako własnym „kardio-gramem”: unikalnym charakterem, zatopionym w materialności i „umajonym” nutą serca.

 

---------------------------------------------------------------------------- 

Katarzyna Zając, „Kardiogram”, [w:] tejże, Starodrzew, wyd. Tomasz Kowalczyk, Lublin 2024.

  

„Charlie i fabryka czekolady” feat. Agata Puwalska

 

 

 

 

 

        Ten wiersz – z krystaliczną precyzją snu – przynależy do tytułowej manufaktury Willy'ego Wonki w filmie „Charlie i fabryka czekolady”. „Chór” głosów bohaterów tego filmu (dzieciaków zaproszonych przez WW na jeden dzień do fabryki) „pochodzi […] z fabryki lodu”, potęgując chłód relacji międzyludzkich przesyconych manipulacją i rywalizacją. „Chór nosi czołówki” – pisze w innym fragmencie Alis Ubbo Agata Puwalska – co dobrze symbolizuje znaną nam kapitalistyczną presję „czołowych osiągnięć”, jak też gwiazdorstwa. Dopiero gdy z gromadki bohaterów pozostaje z ekscentrycznym fabrykantem tylko Charlie, skromny chłopiec z ubogiej rodziny acz o wielkim sercu, okazuje się, że cel nie uświęca środków, a ortodroma (czyli najkrótsza droga dzieląca nas od owego celu) nie musi być wcale drogą najlepszą ani najpiękniejszą. Co zostaje nam wizualnie zaprezentowane choćby w postaci fantastycznej, wielokierunkowej przejażdżki Willy'ego i Charliego fabryczną windą poza teren zakładu – do miasta, nękanego przez zupełnie inne problemy niż zawiedziona chciwość, nadambicja czy próżność pozostałych małoletnich uczestników wyprawy tudzież ich opiekunów.

 

 

 

 

 

 

O wierszu Kingi Skwiry

 

                     Wiersz Kingi Skwiry stanowi niezwykłe połączenie wymownej sensualności z kreatywnością na poziomie frazeologicznym, grającą „na cały regulator” z oczekiwaniami czytelnika, ba – często te oczekiwania „kiwającą”. Dzieje się tak już w tytule, w którym fraza na koniec świata sugeruje zakończenie typu: „pójdę z tobą...”, tymczasem ów kres okazuje się... faktycznym końcem świata, który – dość nieoczekiwanie – podmiotka świętuje, w doborowym zresztą towarzystwie. Pierwsze słowa wiersza – ogłaszają mi tutaj noc – nasuwają jednak kolejną hipotezę interpretacyjną, przez którą należy spojrzeć również na tytuł: że wiersz dotyczy zdefamiliaryzowanego doświadczenia codzienności; na koniec świata jemy sól zyskuje wtedy znaczenie na zasadzie, na jakiej miałoby je wyrażenie: „na koniec dnia jemy sól”. Bo cowieczorny rytuał wymaga sensorycznych obrzędów, takich jak jedzenie (zlizywanie?) wspomnianej soli, czy (koniec świata!;) – bycie gryzioną przez boga. To sugestywna wizja, w której da się wszakże dokonać kolejnej przewrotki, przekreślając domniemanie postulowany w poincie voyeuryzm: dopowiedzenie bóg mnie gryzie, [BO] chcę, żeby ktoś patrzył wygląda raczej na wyraz (nad)sumienności sumienia, pragnienia „wszechwidzącości” superego. Uczasowione na koniec świata i odzmysłowione bóg mnie gryzie udowadniają swoją oryginalnością możliwość wielokierunkowości procesów metaforyzacji – wskazując, że obok częstych w tekstach literackich zabiegów konkretyzacji, da się też odkonkretnić poszczególne frazy, zachowując przy tym w pełni ich podskórnie zmysłową aurę.

O wierszu Emilii Konwerskiej

 

         Tytuł wiersza: „Wystarczy na końcu przeprosić i coś wyznać” wygląda jak zakodowana w zbiorowej nieświadomości wersja poradnika typu „How to quit emotional conflicts and enjoy your life” (w bardzo wolnym tłumaczeniu: „Jak przestać się martwić i pokochać bombę atomową”). Już pierwszy wers („byłabym szczęśliwa, nawet otwierając drzwi za pomocą klucza”) sugeruje jednak, że podobne rozwiązanie to... wytrych. Lub: wyważenie otwartych drzwi? Znajdujemy się wszak w „łatwy[m] labiryn[cie]”, który w odróżnieniu od „typow[ego], krwaw[ego] konflikt[u]” mamy niepowtarzalną okazję, w upuście albo wręcz dając upust „zdrowego rozsądku”, zaszeregować jako – wymagającą dyskrecji tudzież sterowalną za pomocą indywidualnych wyborów, w tym wyboru nadmiernej uprzejmości – sferę prywatną. Tymczasem taka przesadna grzeczność daje w rezultacie zagubienie, wręcz niepewność zaistniałych faktów. Jak w drugim wersie: „ale spieszę się do walki, która moim zdaniem trwa już dobę”, gdzie kurtuazyjne wtrącenie „moim zdaniem” obniża wiarygodność relacji podmiotki lirycznej, każąc treść tej relacji przyporządkować do – będącego domeną osobistych, subiektywnych ocen – życia prywatnego. Najciekawszy w wierszu jest brak doprecyzowania sytuacji wypowiadania, której nie da się czytać w kategoriach wyznania czy emocjonalnego utożsamienia, a należałoby raczej uznać za rodzaj performansu polegającego na ponownym odgrywaniu („re-enacting”) tego, co uwiera peelkę w tzw. ludowych przepisach na szczęście i skonfrontowaniu z tak zastałymi „mądrościami” czytelniczki.

O "Aberracji sennego światła" Krystyny Wiatrowskiej

 

 

(obraz Pexels z Pixabay)

 

 

 

Krystyna Wiatrowska – Aberracja sennego światła

pod sam koniec zrozumiałam, że to gwiazda w ostatnim błysku,
tylko zmyliłam zimną fotosferę z uśnionym olbrzymem w dali,
którego kroki podrzucały leniuchujących chłopców na trawie.
ostrzegłam, że spali nas śpiew promiennych, do pulsu. ruch
był światem na dnie i lustrem słabych, tak długo, aż umierali.

wtedy skoczyliśmy trzymając się za głowy, ale pod powierzchnią
słychać było wszystko inaczej, od nowa, trzy razy głośniej: tu, tu!
i okazało się, jak trzeba zejść, by znowu czuć pozorne życie, bo
senna jest głowa, ale niech senna jest głowa w zamian za światło¹.



________________________________________________________



Senne załamania świata


Znacie ten moment tuż przed zaśnięciem, kiedy Czerwony Kapturek udaje się do Pułtuska, a 2+2= liczbie zespolonej albo urojonej? To dotarcie do pogranicza stanów ludzkiej świadomości przypomina chwilę, gdy światło przekracza granicę dwóch ośrodków, np. powietrza i wody – obu przezroczystych, a jednak: o różnych gęstościach. Dochodzi wówczas do załamania się wiązek światła. Oznacza to, że człowiek znajdujący się pod wodą widzi źródło takowego światła w innym miejscu niż się ono zgodnie z punktem widzenia "nadwodnego" obserwatora znajduje. Nie mówiąc o tym, że jest to światło przez (grubszą) warstwę wody mocno przytłumione.

Co, gdyby podobne prawa stosowały się do ludzkiej świadomości? – zadaje pytanie w pochodzącym z tomu Newralgion wierszu Krystyna Wiatrowska i odpowiada na nie w oryginalny sposób. Światło rozumu zostaje tu ugięte, wytłumione do gwiazdy w ostatnim błysku. Dziwne rzeczy dzieją się w wierszu z czasem, również tym gramatycznym: narracja rozpoczyna się od końca przedstawionej historii, po czym biegnie retrospektywnie do tyłu, by w ostatnim wersie uformować się w pozornie niegramatyczną wypowiedź (anakolut): senna jest głowa, ale niech senna jest głowa w zamian za światło. Co tu właściwie zaszło? Czyżby czas gramatyczny dotarł do nieprzepuszczalnej warstwy DNA ludzkiej świadomości i zamiast, zgodnie z oczekiwaniami odbiorców, przyjąć formę czasu przeszłego ("[...] niech senna będzie głowa [...]"), uległ odbiciu z powrotem w czas teraźniejszy?

W Aberracji... spotykają się i przenikają trzy różne światy: podwodnego nurkowania, hipnotycznego snu i rządzących kosmosem praw fizycznych. Należące do tych ostatnich zakrzywienie czasoprzestrzeni okazuje się jednak odnosić również do uniwersum czwartego, a mianowicie: stanów granicznych/pośmiertnych – śmierć jawi się tu nie jako punkt docelowy linearnej wędrówki człowieka, ale jako swoisty wszechświat równoległy, w którym da się snuć refleksje, np. na temat tego, jak trzeba zejść, aby znowu czuć pozorne życie. Pozorne, bo – zgodnie z Platońską filozofią – zakorzenione w doznawaniu zmysłowym: pod powierzchnią / słychać było wszystko inaczej, od nowa, trzy razy głośniej: tu, tu! Tak sformułowana wizja zaświatów wg Krystyny Wiatrowskiej przypomina nieco obraz zawarty w wierszach Michała Murowanieckiego ("śmierć to powieść szkatułkowa"; "darmowe minuty do wykorzystania // na dnie"²), wydaje się jednak dużo bliższa klaustrofobii (lub co najmniej – przywoływanej genialną, wzorowaną na "tam-tamie" onomatopeją tu, tu! – klaustrofonii). Zanurzywszy się w nią, chce się parafrazując powiedzenie Maxa Frischa³ zapytać: dlaczego wszędzie jest tutaj? Czy nie ma ucieczki z rozpędzonej karuzeli wcieleń, życia, śmierci i życia po śmierci?

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że tak właśnie jest – w kołowrocie gwiezdnego zegara kręcimy się w kółko. Świadczą o tym choćby słowa: śpiew promiennych spali nas do pulsu (czyli: tchnie w nas ponownie po unicestwieniu regularny oddech). Jeżeli jednak czytać puls jako cechę pulsarów (na co naprowadzać może choćby uśniony olbrzym w dali), to wypalony i niegościnny charakter tych pozostałości gwiazd supernowych sugeruje powolne wygaszanie życia, nasz akces do nicości. Jednym z ciekawszych efektów utworu jest fakt, że powyższe interpretacje nie wykluczają się nawzajem, a przeciwnie – tkwią jedna w drugiej niczym narracje w powieści szkatułkowej czy też (jak śpiewa Laurie Anderson) "another world spinning inside of this one". Podążając za słowami tej zjawiskowo podwodnej piosenki można by rzec, że wszechświat wiersza stanowi "kryptogram", zaszyfrowaną wiadomość z wirującej wolno galaktyki naszej podświadomości, dla której semantyczne alternatywy takie jak: "oni spali" i "spali nas śpiew" – zupełnie jak: "take me with you" i "take me as I am" – nie są rozłączne, a spojone migotliwą falą onirycznej głębi.

1K. Wiatrowska, Newralgion, Fundacja Duży Format, Warszawa 2015, s. 5.

2Michał Murowaniecki, Spięcie, Biblioteka Arterii, Łódź 2010.

3„Dlaczego jest zawsze dzisiaj?”, Max Frisch, Powiedzmy, Gantenbein, Czytelnik 1980.

 

 

 

 

 

Chaos i kosmos w wierszu Julii Fiedorczuk pt. "Matematyka"

 

 

 

 

 (obraz Gerd Altmann z Pixabay)

 

 

Julia Fiedorczuk - Matematyka


Tylko że nic się z niczym nie równa: weźmy ten pięknie pionowy
deszcz jak strugi koralików w drzwiach, udające kryształ,
ssące szarość nieba, żeby z niej zrobić zachrypnięte światło
w nieodległych górach.
                             

                                            Gonitwy chudych chmur budzą
uczucia, o których lepiej byłoby nic w ogóle nie mówić,
gdyby nie fakt, że sama cieszy się najbardziej właśnie wtedy,
kiedy drzwi pozostają otwarte na to, co już się w mroku
przemieszcza,
                       bezpieczne jak czas sprawiedliwie nieczuły na nią,
na ciebie, na deszcz. Mówimy: pogoda, rzadziej dobra niż zła,
zapuszczając korzenie w przyczółkach sensu.
                                            W porządku,
sens jest dobry, jak czyste niebo za chmurami, na które wskazuje
palec - ale nie łap za palec.
                                            W sezonie burz przejaśnienia
występują nagle, po czym błyskawicznie ulegają apetytom
chmur, jednak tę dłoń wskazującą niebo widać dzięki słońcu,
i księżyc też jest dzięki słońcu, i wielkoduszność
                                            księżyca. Skąd pomysł,
że to ja decyduję o tym, co wypowiedziane?
                                            Nie było ja, aż zawołano,
zgłosiło się ciało i odtąd nic nie jest w pojedynkę, a już na pewno nie
hałaśliwa samotność poety zamkniętego w wieży ponad wsią i miastem,
spisującego instrukcje obsługi kobiety i świata. Ale co to, "kobieta"?
Rym do "poeta"?                 Tutaj, blisko,
całkiem inne głosy i światy - niewybrakowane.
                                            A jeśli


rewolucja sama ustanawia ład, który następnie obala z miłości
do wojny? Czasem przecież nie ma wojny.
                                            Sezony następują po sobie
tak gładko, że różnica między "szybko" i "powoli" rozmywa się i znika
jak kredowe rysunki mojej córki z mokotowskich chodników.
Szesnaście dni lata - jeden wiersz, albo
                                            wiele wierszy i lato
bez troski o zmarszczki wokół jakichś oczu, to
mogłoby wyglądać inaczej lub wcale. Na przykład:
z rachunku prawdopodobieństwa wynika, że nigdy się nie spotkaliśmy.
                                            Piorun
nie uderzył w ten akurat dom. Dwoje dzieci pobiegło doliną,
w której nie zbudowano żadnej jeszcze drogi, gdzie?
Nie ma takiego miejsca jak nigdzie. I nie ma ciała, któremu
na imię nikt. Kurz w smudze światła wpadającej przez zachodnie okno
elokwentnie streszcza pustkę organizmu, umiesz kochać kurz?
                                            Trudność polega na tym, że to nie jest
opowieść o mnie, ani o tobie - to wiadomo. Tak to tylko brzmi,
kiedy słowa są ciężkie od świata, co jest głównie z morza, całkiem
niepotrzebnie przetrząsanego w poszukiwaniu jakiegoś prezentu,
który nieodmiennie okazuje się być kamieniem u szyi, a jednak -
                                            szesnaście tysięcy wierszy i "źdźbło"
nadal nie budzi popłochu w trawie. Chmury jeżdżą po niebie raz tak,
zaraz inaczej, światło ścieka za góry, czy mu czegoś brak?
                                            Można


zapalić lampę, troszcząc się o ćmy. Zobaczyć nienatrętny
raj i spać, z myślą o nowym słońcu albo bez nadziei, w czasie
pokoju, w domu pełnym chleba znajdziesz niczyją garstkę,
                                            położysz
                                            na progu?
                                            Głodna Arachne
rozsnuje plan drogi i trafię, ale nie pod adres.
                                            Ty nie masz adresu,
tak jak nie masz siebie: wysyłasz błogie sygnały, masz napęd na tlen.
Ulegasz biodegradacji, ale niezbyt szybko, nie dość szybko, żeby
czas nie miał mieć sensu w gwiazdach wymytych przez burzę, gotowych
na cichy seans obrotów ciał wokół szczypty prochu - a to jest żyzny
                                             proch. I żywa
noc w dolinach łasi się do drzew, kiedy mówisz: "szczęśliwej drogi",
bo nie umiesz szumieć inaczej.
                                             W porządku.
Sens jest dobry, żeby powiedzieć "wieczorem" i "rano".
                                             Dalej tylko
śpiew, przecież słyszę: droga się wykrysztala, astrostrada z girlandami
pulsujących świateł, biorę głęboki wdech, a na wydechu nie
wiem i jestem, jestem tak
                                              wielowymiarowa, że nagle
wstajesz od biurka, podchodzisz do okna i długo patrzysz - w mrok?
                                              Jestem obłoczkiem mgły
w mokrej niecce pomiędzy drzewami, gdzie buszuje sen.
Trzymam się jutra, trzymam, trzymam - puszczam; wydycham
                                               się, gubię, się zni-
                                               kam - kiedy
                                               Arachne rozpościera sieć
między szczytami gór i gruba rosa gwiazd osadza się na wątkach
                                                                                                  opowieści
nie o mnie, nie o tobie
                                               w szczelinie drzwi uchylonych na to,
co nas w mroku łączy, rozdziela i łączy
                                                łączy rozdziela i łączy;
                                                                                 zaczyn nowego dnia.

Chaos i kosmos w wierszu Julii Fiedorczuk pt. Matematyka

         Matematyka Julii Fiedorczuk jest wierszem niezwykle złożonym i precyzyjnym, a jednocześnie obfitującym w paradoksy, wieloznacznym i niedookreślonym, niekiedy wręcz mgławicowym. Te przeciwieństwa inspirują do myślenia o tekście w kategoriach kosmosu i chaosu. Można go tak interpretować zarówno na poziomie treści, jak i formy, co kolejno postaram się uczynić.

         Nakreślony w wierszu obraz świata wydaje się bardzo charakterystyczny dla liryki poetki. Julia Fiedorczuk to niezwykle konsekwentna w swojej wizji rzeczywistości i stosowanej do jej wyrażania poetyki twórczyni, prezentująca czytelnikowi, by rzec za Rae Armantrout, „małe złote / samomierne / wielkości”¹. W jej poezji nie chodzi jednak o hedonizm, ale o pewną szczególną wersję Kosmosu² doświadczanego poza przeżyciem religijnym, lecz nacechowanego właściwymi tamtemu ładem, harmonią, poczuciem kruchego, jednak intensywnego i na swój sposób trwałego (a przynajmniej – powtarzalnego) spełnienia. Zanim przejdę do egzemplifikowania powyższej tezy fragmentami Matematyki i wyjątkami z innych wierszy poetki, pozwolę sobie na parę słów odnośnie do samej idei kosmosu, jaką chcę tu przywoływać.

           Pojęcie kosmosu wywodzi się od starożytnych Greków, dla których oznaczał dosłownie ład (Chaos był jedynie krótkim stanem początkowym, od momentu kosmogonii chaosu nie było już nigdzie we Wszechświecie)³. W XX w. religioznawca Mircea Eliade pisał z kolei, że „dla człowieka religijnego p r z e s t r z e ń n i e j e s t j e d n o r o d n a […]. religijne doświadczanie niejednorodności przestrzeni to pradoświadczenie, które można przyrównać do >>ustanowienia świata<<”⁴. I dalej: „A b y ż y ć w ś w i e c i e, trzeba go u s t a n o w i ć, założyć”⁵. „Zakładanie” świata polega wg Eliadego na wyznaczeniu obszaru, który jest „naszym światem”, odgraniczonego od chaosu („obszaru obcego, bezładnego, zamieszkałego przez poczwary, demony, obcych”⁶) tego wszystkiego, czym „nasz świat” nie jest. Tak wytyczony "nasz świat" staje się kosmosem – miejscem nacechowanym ładem, poczuciem bezpieczeństwa i przynależności. I choć rumuński myśliciel jest zdania, że „żaden świat nie może się narodzić w chaosie jednorodności i względności przestrzeni świeckiej”⁷, to powyższą tezę odnieść należy przede wszystkim do prapoczątków rozwoju cywilizacji i kultury, i/lub do współczesnych społeczeństw tradycyjnych – w tym samym tekście autor zostawia furtkę dla niereligijnego "oswajania przestrzeni w kosmos":

„A jednak w tym doświadczeniu przestrzeni jako czegoś świeckiego nadal dochodzą do głosu wartości przypominające mniej lub bardziej niejednorodność, jaka cechuje religijne doświadczenie przestrzeni. Istnieją nadal okolice uprzywilejowane, jakościowo różne od innych: pejzaż ojczysty, miejscowość związana z pierwszą miłością albo ulica czy zakątek pierwszego cudzoziemskiego miasta zwiedzanego w młodości. Wszystkie te miejsca zachowują nawet dla człowieka najgłębiej niereligijnego wartość wyjątkową, >>jedyną w swoim rodzaju<<; są to miejsca święte jego prywatnego świata, tak jak gdyby ta istota niereligijna doznała objawienia innej rzeczywistości niż ta, w której uczestniczy swym powszednim istnieniem"⁸.

W swojej pracy podążę za tą intuicją uczonego, starając się zarazem pokazać, że (czaso)przestrzeń w wierszu Fiedorczuk, zachowując walor niejednorodności, pozostaje w dużym stopniu gościnna, otwarta, inkluzywna, pozbawiona dychotomicznego, wartościującego podziału na „swoich” i „obcych”.

         Już początek utworu sugeruje istnienie w przestrzeni życia podmiotu lirycznego istotnych niejednorodności:

„Tylko że nic się z niczym nie równa: weźmy ten pięknie pionowy
deszcz jak strugi koralików w drzwiach, udające kryształ,
ssące szarość nieba, żeby z niej zrobić zachrypnięte światło
w nieodległych górach”⁹,

i to na poziomie nie tylko lokalnym: stwierdzenie „nic się z niczym nie równa” otwiera generalizującą perspektywę niesprowadzalności do siebie poszczególnych fragmentów rzeczywistości, przekraczając jednocześnie suche, Kartezjańskie cogito ergo sum (w wierszu pt. Tlen z tak samo zatytułowanego tomu Fiedorczuk napisała: „oddycham, oddycham więc jestem”¹⁰). Także w powyższym fragmencie na pierwszy plan wysuwa się zmysłowa afirmacja istnienia, jego zapierającego dech w piersi piękna. „Nic się z niczym nie równa” – zatem świat składa się z samych „niejednorodności”, możliwych do zamieszkania i oswojenia sensorycznie, uczuciowo, intuicyjnie, niekoniecznie natomiast za pomocą czysto intelektualnych rachunków czy rachub. Jednocześnie dochodzi do głosu wspomniane inkluzywne nastawienie podmiotu:

„(...) sama się cieszy najbardziej właśnie wtedy,
kiedy drzwi pozostają otwarte na to, co już się w mroku
przemieszcza,
bezpieczne jak czas sprawiedliwie nieczuły na nią,
na ciebie, na deszcz”¹¹.

Czas jest „nieczuły”, w czym daje się wyczytać koncepcję czasu fizykalnego, naukowego, obojętnego (przynajmniej do czasu Einsteinowskiej rewolucji w myśleniu o czasoprzestrzeni) na działania człowieka i innych zanurzonych w nim stworzeń; choć zarazem – „sprawiedliwie nieczuły” i „bezpieczny”, a więc zakładający jakiś rodzaj ładu i poczucia przynależności. Czas taki nie musi być nawet jednoznacznie pozytywny, skoro dalej poetka pisze:

„Mówimy: pogoda, rzadziej dobra niż zła,
zapuszczając korzenie na przyczółkach sensu”¹²,

co daje się odczytać jako żartobliwe nawiązanie do współczesnych small talks, w tym (stereo)typowo polskich, w pewnym stopniu budujących wspólnotę „narzekań na każdy temat”, jak i – na innym poziomie – do źródeł wspomnianego sensu: co, jeśli język powstał jako integrująca reakcja na zagrożenia i „atrakcje” fizycznego środowiska pierwotnych ludzi?¹³ Czy łatwiej nam wtedy dostrzec siebie "zakorzenionych na przyczółkach sensu" Kosmosu – naszego (Wszech)świata?

         „Podczas wyżu łatwiej o mistyczne zjednoczenie ze światem natury i kultury”¹⁴ – pisze poetka w pochodzącym z tomu Tlen utworze Burze i przejaśnienia, sugerując, że to czynniki fizyczne (meteorologiczne) dyktują niejednorodność czasu, jego quasi-religijną, jednak doświadczaną w wymiarze prywatnym, świeckim (a przynajmniej – dalekim od zinstytucjonalizowanej religii) nieciągłość. W tym miejscu warto wspomnieć o innym, opartym na ustaleniach współczesnej kosmologii, pojmowaniu Kosmosu jako naszej właściwej „ojczyzny” – poglądu, który wywodzi poczucie zadomowienia człowieka we Wszechświecie i doznawanego przez niego poczucia harmonii właśnie z fizycznych cech otaczających nas (i będących nami) materii i próżni (co sugestywnie wybrzmiewa już choćby w samych tytułach popularnonaukowych książek Hoimara von Ditfurtha, takich jak Na początku był wodór¹⁵ czy Dzieci Wszechświata¹⁶). W Matematyce w pewnym momencie z podobnego „zanurzenia” w niewyobrażalne piękno gwiazd kiełkuje chwytająca za gardło fraza:

„Dalej tylko
śpiew, przecież słyszę: droga się wykrysztala, astrostrada z girlandami
pulsujących świateł, biorę głęboki wdech, a na wydechu nie
wiem i jestem, jestem tak
wielowymiarowa, że nagle
wstajesz od biurka, podchodzisz do okna i długo patrzysz – w mrok?”¹⁷,

której początek przywodzi na myśl pitagorejską „muzykę sfer”, a całość w poruszający sposób dowodzi, że wielowymiarowości można i należy szukać i przejmować ją z, przesyconych poczuciem przynależności i zachwytu wobec tak oszałamiającego piękna, obserwacji „pulsujących świateł”.

         Przyjrzyjmy się teraz bliżej sposobowi istnienia tej harmonii, tego Kosmosu – tym razem na poziomie metatekstowym: wydają się one w wierszu Fiedorczuk wyłaniać z chaosu, jaki tworzą, tak pod względem tematyki, jak i "dykcji", sąsiednie frazy, pracujące w rozmaitych poetyckich, intelektualnych i emocjonalnych rejestrach, sprawiające wrażenie samowystarczalnych, często zaskakujące swoim następstwem. Choć niejednokrotnie trudno je powiązać ze sobą, chciałoby się jednak rzec: "w tym szaleństwie jest metoda" – tym, co łączy poszczególne części wiersza, okazują się m.in. powracające motywy, takie jak "rozpościeranie sieci" przez Arachne, "opowieść nie o mnie, nie o tobie" czy sformułowanie "w porządku, sens jest dobry". Wszystkie one wydają się mieć swoje szczególne, nieprzypadkowe znaczenie, które spróbuję teraz z nich wydobyć.

         I tak, "snucie nici" przez Arachne może zdaniem Kazimiery Szczuki stanowić "głęboką analogię"¹⁸ ze sztuką uprawianą przez kobiety, oddając specyfikę sytuacji egzystencjalnej kobiet, ich historii i uprawianej przez nie twórczości. Monika Świerkosz pisze z kolei, że "metafora tkacka (...) wnikała [zarazem – W.S.] w mikrokosmos Natury, w którym zwierzęca Pajęczyca z własnego ciała wysnuwała nić, stwarzając świat"¹⁹. Motyw Arachne byłby zatem metatekstową ramą, zwracającą uwagę na kobiece usytuowanie podmiotu (na które, poza używanymi w wierszu formami gramatycznymi, wskazuje chociażby sama jego pointa:

"w szczelinie drzwi uchylonych na to,
co nas w mroku łączy, rozdziela i łączy
łączy, rozdziela i łączy;
zaczyn nowego dnia"²⁰.

skoro "mięszenie" ciasta na chleb stanowi czynność tradycyjnie kobiecą), jak i – na powiązany z tym usytuowaniem sposób wydobywania przez ów podmiot kosmosu z chaosu. I tak, występujące w wierszu określenie "głodna Arachne" może na pierwszy rzut oka nieść ze sobą konotacje jakiegoś niebezpieczeństwa/monstrualności, jednak summa summarum tekst (jak i cała poezja Fiedorczuk) wydaje się raczej przesycony empatią również wobec nieoswojonych form życia – świadczy o tym choćby chęć "troszczenia się o ćmy"²¹ czy dokarmiania rzeczonej Arachne. Dzikie zwierzęta są zatem dla podmiotu lirycznego Innym (a więc: pełnoprawnym współmieszkańcem planety) – ale z pewnością nie Obcym, na którego rzutowałby własną, odsądzoną od czci i wiary popędowość czy podległość biologicznym instynktom. W tym również przejawia się inkluzywność tej poezji.

         Z kolei fraza "opowieść nie o mnie, nie o tobie" po raz pierwszy pojawia się w wierszu jako podsumowanie długiego, na pozór nacechowanego zwątpieniem w stabilność i konieczność sytuacji zakorzenienia podmiotu fragmentu:

"[...] to
mogłoby wyglądać inaczej lub wcale. Na przykład:
z rachunku prawdopodobieństwa wynika, że nigdy się nie spotkaliśmy.
Piorun
nie uderzył w ten akurat dom. Dwoje dzieci pobiegło doliną,
w której nie zbudowano żadnej jeszcze drogi, gdzie?
Nie ma takiego miejsca jak nigdzie. I nie ma ciała, któremu
na imię nikt. Kurz w smudze światła wpadającej przez zachodnie okno
elokwentnie streszcza pustkę organizmu, umiesz kochać kurz?
Trudność polega na tym, że to nie jest
opowieść o mnie, ani o tobie – to wiadomo"²².

Poetka, nawiązując tu do historii wykoncypowania przez Demokryta teorii atomistycznej poprzez analogię do zaobserwowanych w promieniach zachodzącego słońca "tańczących" drobinek kurzu²³, sugeruje być może, że jesteśmy jak te "cząstki elementarne" – rozdzieleni i "puści wewnętrznie". Jeśli jednak tak ważne dla podmiotu spotkanie – na przekór "rachunkowi prawdopodobieństwa" – mimo wszystko się odbyło, to należałoby zapytać o jego ontologiczny status: czy nie było ono w jakimś sensie cudem? Cud taki nie musiałby przy tym stać w sprzeczności z racjonalizmem naukowych teorii, skoro, jak przekonywał Stanisław Lem: "Szukajcie – a znajdziecie; zawsze w końcu znajdziecie, jeżeli będziecie tylko dość żarliwie szukali, statystyka bowiem niczego nie wyklucza, czyni wszystko możliwym, jedynie mniej lub więcej prawdopodobnym"²⁴. Modalność kosmosu u Fiedorczuk wydaje się redukować, mocno akcentowane szczególnie w romantyzmie, napięcie i niezgodność między odczuwaniem a "szkiełkiem i okiem", i w tym również znajdować swoją harmonię.

         Wreszcie, sformułowanie "sens jest dobry" powraca w Matematyce w dwóch wariantach. Pierwszy z nich, usytuowany w pierwszej części wiersza:

"W porządku,
sens jest dobry, jak czyste niebo za chmurami, na które wskazuje
palec – ale nie łap za palec.
W sezonie burz przejaśnienia ulegają apetytom
chmur, jednak tę dłoń wskazującą niebo widać dzięki słońcu,
i księżyc też jest dzięki słońcu, i wielkoduszność
księżyca"²⁵.

wskazuje na źródło odczuwanych przez podmiot wdzięczności i poczucia zadomowienia, mianowicie zaś: słońce. To coś więcej niż metafora – dzięki wiedzy astronomicznej wiadomo przecież, że właśnie nasza macierzysta, chciałoby się rzec za Józefem Czechowiczem: "źródlana gwiazda"²⁶, była warunkiem sine qua non powstania życia na Ziemi, a następnie umożliwiła jego przetrwanie i ewolucję. Jednocześnie nawiązanie do buddyjskiego wskazania/koanu, aby zawsze starać się patrzeć na księżyc, nie – na palec nań wskazujący, uwypukla chęć dotarcia do "istoty rzeczy", odrzucenia antropocentrycznych złudzeń, które w tym fragmencie symbolizują ludzki "palec" i "chmury". Sytuacja jest jednak bardziej złożona, skoro "tę dłoń wskazującą niebo widać dzięki słońcu" – a zatem, obiektywnie istniejące fizyczne środowisko wytworzyło ludzki subiektywizm z wpisaną weń skłonnością do błędu i arbitralności, które dzięki temu stały się pełnoprawną częścią Kosmosu.

"W porządku.
Sens jest dobry, żeby powiedzieć: ‹‹wieczorem›› i ‹‹rano››"²⁷.

– brzmi powracająca pod koniec wiersza fraza, w której do harmonii i poczucia włączenia w uniwersum dochodzi rytm odzwierciedlający niejednorodność także na poziomie czasowym. Edmund Leach łączył nieciągłości czasu w wymiarze społecznym z praktykowanymi zwłaszcza w społeczeństwach pierwotnych rytuałami przejścia²⁸. W tych ostatnich mamy według badacza do czynienia z segmentacją czasu, który, podobnie jak przestrzeń, posiada swoje fragmenty szczególne – to m.in. właśnie dzieląc czas na różne jakościowo "człony", budujemy kosmos i ład. Ponieważ – jak pisze Leach – "opozycja narodziny/śmierć jest narzucającą się >>naturalną<< reprezentacją początku i końca"²⁹, nic nie stoi na przeszkodzie, by zastosować ją także do doświadczanej w planie świeckim i prywatnym niejednorodności czasu. Rozpoznawanie nieciągłości czasu jako serii mikropoczątków i mikrokońców, również tych związanych z rytmem biologicznym – a więc: z conocnym udawaniem się na spoczynek i porannymi przebudzeniami – umożliwia uważniejsze przeżywanie czasu; uważność to zaś cnota niekoniecznie wyłącznie buddyjska. W tym kontekście nowego znaczenia nabiera także zakończenie utworu: "zaczyn nowego dnia" może symbolizować przechodzenie z fazy sennego chaosu poprzez kultywowanie indywidualnych, aczkolwiek zakorzenionych w tradycji obrzędów, w stronę niosącego nadzieję, co dzień nowego prapoczątku świata.

         Doświadczanie nieciągłości czasu wiąże się w wierszu Julii Fiedorczuk także z poetyckim procesem twórczym, jak w (podejmującym w swojej początkowej części również temat macierzyństwa) fragmencie:

"Sezony następują po sobie
tak gładko, że różnica między >>szybko<< i >>powoli<< rozmywa się i znika
jak kredowe rysunki mojej córki z mokotowskich chodników.
Szesnaście dni lata – jeden wiersz, albo
wiele wierszy i lato
bez troski o zmarszczki wokół jakichś oczu [...]"³⁰.

Jak widać, podczas zabaw córeczki „podmiotki” lirycznej, obserwowanych przez tę ostatnią, dochodzi do czegoś w rodzaju zawieszenia czasu, połączonego z "brakiem troski" o przemijanie. Stan swoistej "bezczasowości" cechuje zdaniem Leacha – centralną w procesach przechodzenia z jednego statusu społecznego do drugiego poprzez rytuały przejścia – tzw. fazę liminalną (stan graniczny)³¹. Faza ta charakteryzuje się zaś według innego badacza, Victora Turnera, m.in. redukcją egoizmu i silnym poczuciem wspólnotowości³². W tym świetle wcześniejszą część Matematyki, odnoszącą się do sposobu doświadczania przez podmiot – zapewne twórczą porte parole autorki – procesu pisania:

"Skąd pomysł,
że to ja decyduję o tym, co wypowiedziane?
Nie było ja, aż zawołano,
zgłosiło się ciało i odtąd nic nie jest w pojedynkę, a już na pewno nie
hałaśliwa samotność poety zamkniętego w wieży ponad wsią i miastem,
spisującego instrukcje obsługi kobiety i świata. Ale co to, "kobieta"?
Rym do "poeta"? Tutaj, blisko,
całkiem inne głosy i światy – niewybrakowane"³³.

można czytać jako refleksję nad rolą zbiorowości w kształtowaniu dziedzictwa kulturowego (w tym: języka), które to dziedzictwo poprzedza, umożliwia i zarazem zawiera w sobie wszelką indywidualną ekspresję (jak w ukutej przez Stefana Czarnowskiego metaforze kultury jako rafy koralowej, w której wytwory poszczególnych organizmów nie mogą być bardziej zaawansowane niż "stan" całej rafy³⁴). Pełna świadomość tego, że, jak to określił Cyprian Kamil Norwid: "Ja ciałem zza Eufratu / A duchem sponad Chaosu się wziąłem: / Czynsz płacę światu"³⁵ współwystępuje u podmiotu z poczuciem pełni/"niewybrakowania" związanym z konkretną, bliską okolicą – choć zarazem przestrzeń ulega w wierszu swoistemu "rozmyciu", decentralizacji, gdy poetka tworzy:

"Głodna Arachne
rozsnuje plan drogi i trafię, ale nie pod adres.
Ty nie masz adresu,
tak jak nie masz siebie: wysyłasz błogie sygnały, masz napęd na tlen"³⁶.

Nie bez przyczyny, jak sądzę, pobrzmiewają tu echa teorii Jacquesa Derridy, który twierdził, że cały język jest białą (nomen omen) metaforą, że metaforyczne są choćby takie wyrażenia, jak "wyjść z domu" czy "wrócić do niego", ponieważ nie jesteśmy w stanie określić precyzyjnie miejsca ani momentu, w których wydarzenia te zachodzą³⁷. Poetka prezentuje w powyższym fragmencie podobnie mgławicowe metafory.

         Julia Fiedorczuk pokazuje w swoim wierszu nader sugestywnie, jak chaos (w tym także, czy może nawet przede wszystkim: twórczy chaos) przemienia się w kosmos. Jest to na ogół Kosmos fizykalny, co nie przeszkadza peelce znajdować

"sensu w gwiazdach wymytych przez burzę, gotowych
na cichy seans obrotów ciał wokół szczypty prochu – a to jest żyzny
proch"³⁸;

kosmos zakorzeniony tak w intuicji, jak i w wiedzy naukowej, zarówno w doświadczaniu, jak i w głębokim odczuwaniu. Poetce, która w swojej działalności krytycznoliterackiej dąży m.in. do rehabilitacji pojęcia sentymentalizmu, ukazania, że bez niego człowiek także byłby na swój sposób wybrakowany³⁹, udaje się połączenie wspomnianych wyżej à la jungowskich⁴⁰ kategorii aktywności ludzkiej psyche w złożoną, holistyczną całość ludzkiego istnienia. To my jesteśmy kosmosem.

__________________________________________________________________________

1 R. Armantrout, Przyjemność, [w:] tejże Ciemna materia, Stronie Śląskie 2018, Biuro Literackie, s. 19.

2 W pracy będę łączyć różne rozumienia Kosmosu, właściwe dla nauk humanistycznych i ścisłych, stąd będę zapisywać to słowo wymiennie wielką i małą literą.

3 Powyższe zdanie jest cytatem z wykładu z wiedzy o literaturze wygłoszonego przez profesor Joannę Ślósarską w roku akademickim 2011/2012 na Uniwersytecie Łódzkim.

4 M. Eliade Święty obszar i sakralizacja świata, [w:] Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów pod red. A. Mencwela, Warszawa 2005, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 149.

5 M. Eliade, dz. cyt., s.150.

6 M. Eliade, dz. cyt., s. 153.

7 M. Eliade, dz. cyt., s.150.

8 M. Eliade, dz. cyt., s. 150.

9 J. Fiedorczuk, Matematyka, [w:] tejże Tuż-tuż, Wrocław 2012, Biuro Literackie, s. 39.

10 J. Fiedorczuk, wiersz Tlen, [w:] tejże Tlen, Wrocław 2009, Biuro Literackie, s. 18.

11 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 39.

12 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 39.

13 Por. R. Leakey, Sztuka mówienia, [w:] Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów pod red. G. Godlewskiego, Warszawa 2003, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 27.

14 J. Fiedorczuk, wiersz Burze i przejaśnienia [w:] tejże Tlen, dz. cyt., s. 31.

15 H. von Ditfurth, Na początku był wodór, Państwowy Instytut Wydawniczy 1981.

16 H. von Ditfurth, Dzieci Wszechświata, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1978.

17 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 41.

18 K. Szczuka, Prządki, tkaczki i pająki. Uwagi o twórczości kobiet, w: tejże Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, eFKa, Kraków 2003, s.27-45, cyt. za: M. Świerkosz, Arachne i Atena. W stronę innej poetyki pisarstwa kobiecego, „Teksty Drugie” 2015, nr 6, s.70.

19 M. Świerkosz, Arachne i Atena. W stronę innej poetyki pisarstwa kobiecego, „Teksty Drugie” 2015, nr 6, s. 71.

20 J.Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s.41.

21 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 40.

22 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 40.

23 Anegdota filozoficzna zaczerpnięta z wykładu profesora Bogdana Banasiaka z podstawowych problemów filozofii w roku akademickim 2018/2019.

24 S. Lem, Śledztwo, Interart 1995.

25 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 39.

26 J. Czechowicz, dom świętego kazimierza, [w:] tegoż Poezje, Wydawnictwo Lubelskie 1982, s. 111.

27 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 41.

28 E. Leach, Obrzędy przejścia (rites de passage), [w:] E. Leach, A.J. Greimas, Rytuał i narracja, PWN 1989, s. 81-83.

29 E. Leach, dz. cyt., s. 82.

30 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 40.

31 Por. E. Leach, schemat na s. 82, w: E. Leach, A.J. Greimas, Rytuał i narracja, dz.cyt.

32 V. Turner, Proces rytualny, cyt. za: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, pod red. Leszka Kolankiewicza, Warszawa 2005, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 124.

33 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. czyt., s. 39.

34 S. Czarnowski, Kultura, w: Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, pod red. A. Mencwela, Warszawa 2005, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 27.

35 C.K. Norwid, Moja ojczyzna, [w:] tegoż Poezje, Kraków 2002, Wydawnictwo Zielona Sowa, s. 41.

36 J.Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 40.

37 Z notatek z wykładu profesor Joanny Ślósarskiej z wiedzy o literaturze wygłoszonego na Uniwersytecie Łódzkim w roku akademickim 2011/2012.

38 J. Fiedorczuk, Tuż-tuż, dz. cyt., s. 41.

39 Por. J. Fiedorczuk, John Ashbery, poeta romantyczny, [w:] tejże Złożoność nie jest zbrodnią. Szkice o amerykańskiej poezji modernistycznej i postmodernistycznej, Warszawa 2015, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 126-137.

40 W przedmowie do dzieła Psychological Types Jung pisał: “I have found from experience that the basic psychological functions, that is, functions that are genuinely as well as essentially different from other functions, prove to be: thinking, feeling, sensation, and intuition”.