O wierszu „odbicie” Magdaleny Grendy-Kurmanow

 

 

 

  

            Pochodzący z tomu Dech żyroskopu Magdaleny Grendy-Kurmanow utwór „odbicie” to dziwny wiersz. Zbiorową instancję mówiącą stanowią, jak zrazu się zdaje, pospołu podmiotka liryczna i jej odbicie w lustrze. „Jesteśmy zawieszone na lustrze” – „ja”/postać mówiąca oraz „nie-ja” liryczne /podmiotka z minusem, jednak nie aksjologicznym, a, rzec by można, ontologicznym, skoro zwierciadło duplikuje przestrzeń w jej nieistniejący sobowtór. Inaczej niż dzieje się to np. z kulturą i jej lustrzanie odbitą „nie-kulturą”, postaci mówiące „podoba[ją] się sobie”. Do tego stopnia, że jedna z nich „palcami wylepia twarz od wewnątrz”, a druga, jak łatwo się domyślić, powtarza jej ruch. A przecież, za sprawą słowa „wylepiasz”, lęgnie się w czytelniku podejrzenie. Kolista struktura wiersza, zgodnie z którą da się go czytać „na okrętkę”/„w pętli” (od zawiśnięcia na lustrze, przez afirmację, poprzez pracę nad sobą, aż do końcowego zwątpienia, na które antidotum stanowi z dużym prawdopodobieństwem ponowne przylgnięcie podmiotek do siebie), przywodzi na myśl jeszcze inne koło – garncarskie. Wszystko się zgadza: mowa o „prac[y] techniką łączenia wałeczków”, ostatecznie o „wypaleniu”. Oryginalność wiersza okazuje się być współtworzona przez istnienie dwóch równoległych, równouprawnionych koncepcji „my lirycznego”, z których jedna zasadza się na antropomorfizacji przyrządów garncarskich, a druga pozostawia z pytaniem: kto/co mówi jednocześnie ze mną z lustra; jaki chochlik/dytko jest tam ukryte? Czy to pogłos superego, a może uzewnętrznienie się najbardziej ukrytych popędów naszych id(entyczności)? Tajemnica tytułowego „odbicia” – mimo, a może z powodu jego wyrazistości – pozostaje nieodsłonięta.

Magdalena Grenda-Kurmanow, Dech żyroskopu, Biuro Literackie 2026

W SERCU LEŚNEGO MROKU. O WIERSZU „KARDIOGRAM” KATARZYNY ZAJĄC

 

 

 

W SERCU LEŚNEGO MROKU. O WIERSZU „KARDIOGRAM” KATARZYNY ZAJĄC

    Zastanawialiście się kiedyś, kto jest współczesnym Chrystusem? Triumfujący psychopata-demagog? Czy jego pozorne przeciwieństwo, oświeceniowy niezależny podmiot, indywidualny, obdarzony transparentną samowiedzą i samowystarczalny, taki Odyseusz zatykający sobie uszy, żeby nie słyszeć syren własnej podświadomości? Nie... Jak pokazuje przejmujący wiersz Katarzyny Zając pt. „Kardiogram”, naszą jednocześnie ofiarą i wybawicielem jest nie kto inny tylko drzewo.

    A nawet więcej: cały las. Postać mówiąca w wierszu miała nadzieję na „wej[ście] do katedry pełnej światła, wzniesionej z dębów i buków”, ale zamiast tego „wędruj[e] przez sterylną ciszę szpitalnych korytarzy, nie wiedząc, czy usłysz[y], że pacjent żyje”. Światło sterylnego rozumu nie rozjaśni jednak sytuacji, w której konieczne okazuje się wejście w mrok: zmierzenie się z rewersem ludzkiego działania w postaci bezmyślnej destrukcji, morderstwa dokonywanego na tym, co mogłoby nas uleczyć. Odkrycie jest tym bardziej wstrząsające, że ujawnia masową zbrodnię: postać mówiąca widzi wokół „martwe ciała drzew”, a „chory” – zapewne ostatni ocalały z pogromu – „wciąż balansuje na granicy życia i śmierci”. Ekstatyczny finał głosi:

Wznoszę modlitwę do samotnego drzewa,
na którym wyryto szkarłatną literę. I goreje we mnie
jak krzew płonący. Drzewo oliwne. Baranek ofiarny.

identyfikując chwilę później bohatera jako tego, który może o sobie powiedzieć tylko Różewiczem:

mam dwadzieścia cztery lata

ocalałem prowadzony na rzeź.

    Co tu właściwie zaszło? Antropomorfizacja cudem ocalałego drzewa celem symbolizowania przezeń ludzkiej/boskiej męki? Mam ciekawszą hipotezę. Owocne byłoby przeczytanie tej tak poruszającej pointy „Kardiogramu” w kontekście rozmaitych teorii ekofilozoficznych – np. tych, które stanowiły inspirację dla Timothy'ego Mortona przy tworzeniu dzieła Mroczna ekologia. Ku logice przyszłego współistnienia. We wstępie do książki Mortona Andrzej Marzec wzmiankuje rozmaite teorie, które stawiają sobie za cel unaocznienie, że człowiek nie jest centrum świata (egologia), ale niejedynym i nie najdoskonalszym stworzeniem na Ziemi (ekologia). Jedną z takich propozycji teoretycznych stanowi feministyczny nowy materializm, którego przedstawicielki „postulują równość wszelkich bytów poprzez wykorzystanie niezwykle intuicyjnego pojęcia materii, a ta według nich żyje, przepływa, tworzy nowe formy, staje się i posiada własne znaczenie” (loc.16). Inna tradycja myślowa to teoria aktora-sieci Bruno Latoura, wprowadzająca w miejsce antropocentrycznej kategorii podmiotu szerokie pojęcie aktora (działacza), obejmujące wszystkie byty manifestujące swoje istnienie przez działanie (a więc aktorami są np. toster, drożdże, rybik cukrowy czy wirus). Ważne miejsce w budowaniu tożsamości aktora zajmuje relacyjność – „Latour na pytanie: >>kim jest aktor?<< odpowiedziałby: >> sumą swoich relacji<<” (loc.16).

    Echa obydwu powyższych teorii dają się słyszeć w tekście Katarzyny Zając. Materialność ginących drzew zostaje tu wręcz ubóstwiona, jest też afirmowana jak ciało umierającego bliskiego człowieka, co stanowi pomost do ukazania siły więzi łączących postać mówiącą utworu i jego drzewnych bohaterów. Obydwa nawiązania nadwątlają – uznane za główne źródło ponurej destrukcji – wszechwładzę i samowolę ludzkiej jednostki. Jednak, zdaniem Grahama Harmana, obecna w obu tych podejściach filozoficznych absolutyzacja relacji „rozpuszcza kategorię ludzkiego podmiotu, ale jednocześnie uniemożliwia myślenie o jakichkolwiek odrębnych i niezależnych jednostkach, zwłaszcza tych pozaludzkich” (loc.16). Dlatego Harman – twórca „ontologii zwróconej ku przedmiotom” – postuluje podzielenie się ze wszystkimi bytami „ekskluzywną do tej pory kategorią indywidualności” (loc.16). I to właśnie czyni w swoim niesamowitym wierszu Katarzyna Zając, obdarzając pozaludzką przyrodę niejako własnym „kardio-gramem”: unikalnym charakterem, zatopionym w materialności i „umajonym” nutą serca.

 

---------------------------------------------------------------------------- 

Katarzyna Zając, „Kardiogram”, [w:] tejże, Starodrzew, wyd. Tomasz Kowalczyk, Lublin 2024.

  

„Charlie i fabryka czekolady” feat. Agata Puwalska

 

 

 

 

 

        Ten wiersz – z krystaliczną precyzją snu – przynależy do tytułowej manufaktury Willy'ego Wonki w filmie „Charlie i fabryka czekolady”. „Chór” głosów bohaterów tego filmu (dzieciaków zaproszonych przez WW na jeden dzień do fabryki) „pochodzi […] z fabryki lodu”, potęgując chłód relacji międzyludzkich przesyconych manipulacją i rywalizacją. „Chór nosi czołówki” – pisze w innym fragmencie Alis Ubbo Agata Puwalska – co dobrze symbolizuje znaną nam kapitalistyczną presję „czołowych osiągnięć”, jak też gwiazdorstwa. Dopiero gdy z gromadki bohaterów pozostaje z ekscentrycznym fabrykantem tylko Charlie, skromny chłopiec z ubogiej rodziny acz o wielkim sercu, okazuje się, że cel nie uświęca środków, a ortodroma (czyli najkrótsza droga dzieląca nas od owego celu) nie musi być wcale drogą najlepszą ani najpiękniejszą. Co zostaje nam wizualnie zaprezentowane choćby w postaci fantastycznej, wielokierunkowej przejażdżki Willy'ego i Charliego fabryczną windą poza teren zakładu – do miasta, nękanego przez zupełnie inne problemy niż zawiedziona chciwość, nadambicja czy próżność pozostałych małoletnich uczestników wyprawy tudzież ich opiekunów.

 

 

 

 

 

 

O wierszu Kingi Skwiry

 

                     Wiersz Kingi Skwiry stanowi niezwykłe połączenie wymownej sensualności z kreatywnością na poziomie frazeologicznym, grającą „na cały regulator” z oczekiwaniami czytelnika, ba – często te oczekiwania „kiwającą”. Dzieje się tak już w tytule, w którym fraza na koniec świata sugeruje zakończenie typu: „pójdę z tobą...”, tymczasem ów kres okazuje się... faktycznym końcem świata, który – dość nieoczekiwanie – podmiotka świętuje, w doborowym zresztą towarzystwie. Pierwsze słowa wiersza – ogłaszają mi tutaj noc – nasuwają jednak kolejną hipotezę interpretacyjną, przez którą należy spojrzeć również na tytuł: że wiersz dotyczy zdefamiliaryzowanego doświadczenia codzienności; na koniec świata jemy sól zyskuje wtedy znaczenie na zasadzie, na jakiej miałoby je wyrażenie: „na koniec dnia jemy sól”. Bo cowieczorny rytuał wymaga sensorycznych obrzędów, takich jak jedzenie (zlizywanie?) wspomnianej soli, czy (koniec świata!;) – bycie gryzioną przez boga. To sugestywna wizja, w której da się wszakże dokonać kolejnej przewrotki, przekreślając domniemanie postulowany w poincie voyeuryzm: dopowiedzenie bóg mnie gryzie, [BO] chcę, żeby ktoś patrzył wygląda raczej na wyraz (nad)sumienności sumienia, pragnienia „wszechwidzącości” superego. Uczasowione na koniec świata i odzmysłowione bóg mnie gryzie udowadniają swoją oryginalnością możliwość wielokierunkowości procesów metaforyzacji – wskazując, że obok częstych w tekstach literackich zabiegów konkretyzacji, da się też odkonkretnić poszczególne frazy, zachowując przy tym w pełni ich podskórnie zmysłową aurę.

Notka o tomie "Owocnie" Agnieszki Mohylowskiej

Zbiór krótkich, prostych w sensie konstrukcji, eterycznych wierszy, w którym najciekawsze wydaje mi się, jak te teksty naświetlają się wzajemnie (tak np. wiersz o "pękających lub rozcinanych" owocach okazuje się w kontekście wierszy sąsiadujących metaforą kobiecej ciążowości). Druga pozytywna rzecz, to to, że na przestrzeni tomu dochodzi do jakiegoś przepracowania zarysowanych problemów, zmiany perspektywy, że ma się wrażenie podróży z punktu A do B, podczas której zmienia się sama geometria afektów. Przeżycie/ doświadczenie kobiecości jest tu nader ciekawym, wiodącym tematem. Z minusów/ wątpliwości: jest to doświadczenie pokazane w sposób dość jednak stereotypowy, jako próba dryfu między traumatyzującymi podmiotkę męskimi "interwencjami", kojenia ich maścią opisu. Nie można odmówić takim założeniom wewnętrznej szczerości, co jednak, jeśli ktoś nie odnajduje się w tym karnawale ran i ich kolejnych rozdrapywań? Druga wątpliwość dotyczy samodzielności poszczególnych wierszy: można odnieść wrażenie, że wiele z nich nie broni się jako osobne -- wyrwane z kontekstu -- teksty; że wręcz, pozbawione tomikowej ramy, czytane osobno mogą wydawać się infantylne literacko. Jest więc "Owocnie" paradoksalnym przykładem zbioru, w którym wzajemne rzutowanie na siebie wierszy tworzy ciekawy "przepływ" -- ciekawszy niż same poszczególne "slajdy".            

O tomie "Własny holocaust" Bartosza Konstrata

 

        Ostatni niestety jak dotąd tom Bartosza Konstrata. Jak silny i rozpoznawalny jest to głos, świadczy fakt, że nagradzający tomik juror był przekonany, iż nagradza dzieło autora... podszywającego się pod Bartosza Konstrata. I, w jakimś najbardziej ogólnym sensie, takie „podszycie się” podmiotu mówiącego pod unikalnie jednostkową tożsamość, jak najbardziej w pisarstwie Konstrata zachodzi. Bo ten podmiot to w gruncie rzeczy... figura percepcji (a dokładniej: całego jej spektrum). Taka quasibuddyjska, nieuprzedzona, powolna rejestracja wszystkiego, co pod postacią koronkowo zeszytych metafor przesuwa się przed jego wewnętrznym okiem. Ilość kontekstów filozoficznych, antropologicznych, ich uwikłań w materię wierszy oszałamia, ale też, przede wszystkim, wprawia w konsternację najbardziej prymarną: dotyczącą relacji ożywionego do nieożywionego, ludzkiego do pozaludzkiego, brutalności do delikatności, odziedziczonego do sprawczego, nauki do intuicji, natury do kultury... Kopalnia surrealistycznie zjawiskowych i zastanawiających bon motów, z których szczególnie zabieram sobie dwa: „ludzie [...] są potomkami psychiatrów” i „mięso drapie nas w skórę od wewnętrznej strony”. Całość jak wszechogarniająca medytacja, której stawką jest uchwycenie nietrwałości bytu, nieustanności przemian, (r)ewolucji, rozpadu i śmierci, która bywa początkiem nowego życia. 

 

 

 

O tomie "Mnemotechniki" Jarosława Lipszyca

 

    Jak skonstatował kiedyś Edward Stachura, „wszystko jest poezja”. Jarosław Lipszyc tomikiem Mnemotechniki udowadnia, że może być nią zbiór odpowiednio zestawionych i rozmieszczonych graficznie... artykułów z Wikipedii. Co takie, na pozór zgoła niepoetyckie, teksty, do poezji wnoszą? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba uświadomić sobie kilka cech liryki. Jednym z nich jest koncentracja na pewnym „wycinku rzeczywistości” podtrzymywana przekonaniem, że we fragmencie takim przejawia / manifestuje się całość, lub, co najmniej, jakaś ważna dotycząca jej prawda. To, zwykle raczej implicite przejawiane, przekonanie sytuuje poezję na przecięciu „wiedzy szczegółowej” i „ogólnej intuicji”, odpowiedzialnej za odpowiednie „ujęcie” tej pierwszej.
    Jak w przypadku Mnemotechnik wspomniana ogólna intuicja radzi sobie z wiedzą szczegółową szczególnego rodzaju, a mianowicie – będącą rezultatem myślenia naukowego? Odpowiedź brzmi: niezmiernie ciekawie, wręcz o niebo lepiej, niż robi to większość utworów sięgających po klasyczne / utarte środki poetyckie. Przede wszystkim zyskuje oryginalność, w pierwszym rzędzie treści, lecz także – nie bez zasługi Lipszycowego zacięcia lingwistycznego – niesztampowość formy. Przykład zabawy językowej w utworze „stan krytyczny”:

nas
tępo
wał
oto

stop
ni
owo

wprowadza dobrze do wspomnienia kolejnego waloru tomiku: emanującego zeń ogromnego poczucia humoru i komizmu – dość przywołać utwór pt. „lustracja”, powstały przez połączenie wikipedyjnych haseł: „lustro” i... „kastracja” (sic!)

    Zdecydowanie napomknąć też trzeba o innym plusie zbioru, a więc takim, że można się z niego zwyczajnie (a raczej: naprawdę niezwyczajnie!) wiele dowiedzieć: hasła nieprzypadkowo ułożone są w zapadający w pamięć, mnemotechniczny sposób.

    Na koniec warto dodać, że przedsięwzięcie Lipszyca nie byłoby możliwe, gdyby nie powszechna dostępność (włączając w to możliwość artystycznego „recyklingu”) materiałów z Wikipedii. Mnemotechniki są więc także głosem w sprawie udostępniania dzieł i treści objętych w przeważającej mierze prawami autorskimi. Głosem niezwykle przekonującym – pokazującym, że na kulturowym „wolnym obiegu” zyskują wszyscy, a nikt nie traci.