Jeden z twórców imaginatywizmu (nurtu ośmielonej wyobraźni), Roman Honet kojarzony jest z poetyką zjawiskowych halucynacji. W swojej twórczości nawiązuje zdaniem Igora Stokfiszewskiego do dwóch głównych tradycji literackich: romantycznej baśni i nadrealizmu2. Surrealistyczne inspiracje i praktyki obecne w wierszu chcę wychwycić w niniejszej pracy.
Tytuł boże narodzenie nad brzegiem rzeki zwierząt może nieść na pierwszy rzut oka niepewność formalną: czy mamy do czynienia z animizacją „rzeki”, czy przeciwnie – z reifikacją tytułowych „zwierząt”. Przypisanie użytych w wierszu środków stylistycznych do logicznie jednoznacznych „szuflad”, nie dość jednak, że obarczone jest ryzykiem „błędu intencjonalności”, nie wydaje się też metodą kluczową dla pełnego odbioru tekstu w świetle podświadomej – zdaniem jednego z głównych teoretyków i poetów surrealizmu, André Bretona – proweniencji wyobrażonych w akcie twórczym treści:
To
z bezinteresownego w pewnym sensie zbliżenia dwóch składników
trys[ka] swoiste światło,
ś w i a t ł o o b r a z u, na które
okazujemy się bezmiernie wyczuleni. Wartość obrazu zależy od
piękności otrzymanej iskry; jak z tego wynika, jest ona funkcją
różnicy potencjałów między dwoma konduktorami. [...] Musimy
[...] przyjąć, że człowiek nie wyprowadza jednego składnika
obrazu z drugiego z z a m i a r e m wywołania iskry, że są one
równoczesnymi produktami działalności, którą nazywam
surrealistyczną, w której rola rozumu ogranicza się do
stwierdzenia i oceny zjawiska świetlnego3.
Siła surrealistycznej wyobraźni tkwi bowiem w asocjacjach myślowych, które wymykają się jednoznacznym związkom przyczynowo-skutkowym. Nie wiemy, czy zwierzęta zostały zgromadzone na kształt „rzeki” w celu brutalnej rzezi, czy przeciwnie – chodzi o zwrócenie uwagi na żywotny, „biologiczny” charakter/komponent (również nieożywionej) rzeczywistości. Dalsza lektura pokazuje, że obie te interpretacje mogą być równie zasadne.
Rzecz dzieje się w „boże narodzenie”, „w miasteczku, zimą, / gdy chodziliśmy z szopką po zamożnych / domach”. Taki opis zdaje się zapowiadać utwór tradycjonalistycznie świąteczny, utrzymany w konwencji realizmu; jednak już „śnieg [który] leżał i oddychał / był wyraźny / patrzył” odwraca zastany (i zastały) porządek rzeczywistości przedstawionej, pozwalając, by czytelnik poczuł pulsowanie utworu, został niejako włączony w jego tajny krwiobieg. Krwiobieg, skądinąd, przerwany, skoro dalej mowa o „ps[ach] przeciętych na pół”. W kontekście surrealistycznego obrazowania nasuwa się tu oczywiście skojarzenie z Psem andaluzyjskim Luisa Buñuela; również brutalność kolejnych odsłon wiersza zdaje się potwierdzać ten trop.
Co jednak w przypadku tekstu Honeta jest rozcinającym nasze tęczówki narzędziem? Odpowiedź: „srebrne igły w oczach” przenosi nas w oniryczny liryzm, czyli na drugi biegun postulowanej przez Bretona „n a d r e a l n o ś c i”4. Liryzm ów zostaje następnie przełamany elementem groteskowym („w poświacie / radzieckich rakiet bezpieczni / ważni”), który jednak po bliższym przyjrzeniu okazuje się nader celnym komentarzem do sposobu ludzkiego bycia w świecie, polegającego na swoistym uzależnieniu naszej zbiorowej tożsamości od tożsamości „innych”, „obcych”, nie-nas (zależność ta daje się ująć w Heglowską formułę: „ty jesteś zły – a więc ja jestem dobry”, która umożliwia czerpanie z istnienia wroga sensu własnego życia, a nawet, opartego na wykluczeniu „złego” pierwiastka, poczucia bezpieczeństwa). Nasuwa się porównanie, w myśl którego jedna z owych „srebrnych igieł w oczach” (nieprzypadkowe odniesienie do biblijnych źdźbeł i belek) stanowi minus aksjologiczny, jaki przypisujemy przeciwnej do naszej kultury „nie-kulturze”.
Eklektyczne łączenie różnych porządków rzeczywistości i językowych konwencji jest jedną z cech wyróżniających twórczość Romana Honeta. I oto następuje kolejny w tej konwencji zwrot: apostrofa do „kolędników”, kojarząca się z oksymoroniczną (a co najmniej: antynomiczną) symboliką tradycyjnych tekstów religijnych, zaraz zresztą również przełamana brzmiącym jak bredzenie w malignie lub freudowska „wypowiedź omyłkowa” czterowierszem:
pierwszy
był jan – ogień
i krzysztof – pan zastępów w barierowym
stroju,
potem ty, nie pamiętam twojego imienia,
i jeszcze
marek – ostatni król polski
Imiona (mimo skojarzeń niektórych z nich z ewangelistami) wydają się tu wybrane na zasadzie podświadomych, arbitralnych asocjacji myślowych, niczym w monologu hipnotycznym lub zapisie automatycznym – metodach stosowanych przez surrealistów celem „odnowy [języka poetyckiego – przyp. W.S.], przywrócenia mu siły kreacyjnej i sprawczej”5. Istotnie, w powyższym fragmencie dopatrzyć się można funkcji kreacyjnej języka (choćby w stwierdzeniu: „marek – ostatni król polski”), pospołu z jego innymi funkcjami: inkantacyjną (zaklinanie żywiołów) czy inicjacyjną (objawiającą się w bezpośrednim zwrocie do czytelnika, włączającym go w obręb „kolędników”), o których to funkcjach wspomina również w kontekście nadrealistycznej rewolucji języka poetyckiego Krystyna Janicka6.
Następna strofa:
ale
kto o tym wiedział? kto
wiedział? skąd wzięło się to
zapatrzenie w biel,
nieustające, ta myśl, że wschód to
zmarli,
śpiewający nocą gorzkie żale, wieczny marsz
potępionych, ta plaga
przynosi na początku natarczywe, choć zarazem – pełne wątpliwości wołanie o świadomość, która okazuje się, wedle słów Stanisława Lema, „bardzo krótk[ą] kołderk[ą], [którą] można [...] przykryć jakiś mały kawalątek czegoś, ale nie więcej”7. „Wystaje” spod tego spłachetka „nieogładzone” pytanie o umarłych, przypuszczenie nt. ich „wiecznej cyrkulacji”, codziennego powracania pod postacią pokutujących zjaw (wyrzutów sumienia?). Nic dziwnego, że w apogeum tej przesyconej duszną atmosferą śmierci sytuacji lirycznej konieczne okazuje się rewitalizujące wezwanie:
oddychaj,
śniegu.
oddychaj. patrzcie,
kolędnicy.
Przeprowadzone na śniegu sztuczne oddychanie skutkuje reanimacją materii wyobraźni – pojawiają się sugestywne wizje:
nasze
szarpiące się ciała
w piórach i rękawicach zakrywających
to,
co musi się zdarzyć – toczące się pod nami
rzeki czy
kobiety: młodość –
podróżowanie w miąższu latającej
ryby
pełniące, jak się zdaje, przede wszystkim charakterystyczną też dla surrealistycznej poezji funkcję wizjonersko-profetyczną – co znajduje potwierdzenie w zakończeniu pierwszej części wiersza: „ślepy się narodził”. Ślepy – bo wierzący zbyt ślepo? Wpatrujący się nazbyt mocno w połyskujący śnieg? Czy może raczej: oślepiony niczym Tejrezjasz, by otrzymać w zamian od losu wieszcze zdolności? Bo chociaż „ani gen, / ani prorok” „nie wymościli, / nie wyżarli nor”, to przecież czujemy tu na plecach mityczny oddech fatum („co musi się zdarzyć”). Oddech zarazem mityczny i mistyczny, skoro całość dzieje się jakby poza czasem („nie wracaj czasie – już nie ma potrzeby”), choć jednocześnie podmiot liryczny przejawia faustowskie wręcz pragnienie życia „pełnią chwili” („krwi – moja zbrojo, dosiądź mnie od wewnątrz”), uniezależnienia się tak od naukowo rozumianej natury („gen”), jak i od tradycyjnie pojmowanej religii („prorok”).
Refleksami religijnej obrazoburczości mienią się kolejne zawarte w wierszu obrazy, takie jak „bóg […] / na krześle elektrycznym, z ręką / między udami, zsikaną”. Jak widać, autor transponuje tu tradycyjną, przedstawiającą Chrystusa na krzyżu ikonografię w uwspółcześnioną wizję śmierci boga niosącą bogactwo naturalistycznie drastycznych szczegółów, które przywracają męce zbawiciela jej fizjologiczny, konkretny, osadzony w realiach (a przez to – paradoksalnie – uniwersalny) charakter. Śmierć boga (w szczególności: boga jako kozła ofiarnego) stanowi jeden z najstarszych toposów i archetypów we wszystkich (dzięki izomorfizmowi ludzkich wyobrażeń) kulturach. Obecność tego tematu w wierszu potwierdza wypowiedziane przez Bretona (profetyczne?) słowa: „[poeta przyszłości] podejmie po raz pierwszy recepcję i transmisję apeli, które tłoczą się ku niemu z głębi wieków”8. Z kolei motywy takie jak:
śpiewali światu w wigilijną
noc
homoseksualiści z rurką do inseminacji,
lesbijki z
telewizji wściekłe na macicę
swoją pieśń odwróconą
przez swoje nieutrwalenie w naszej tradycji kulturowej i wynikającą zeń potencjalną kontrowersyjność również niosą ikonoklastyczne – czy, jak chciał Breton: mające potencjał „bulwersowa[nia] ludzk[iej] świadomoś[ci] i wrażliwoś[ci]”9 – znaczenie.
Proponowana przez Honeta transpozycja biblijnego mitu jest z jednej strony zanurzona w Jungowskich zbiorowych archetypach (lub, niekiedy, wręcz stereotypach – jak w przytoczonej frazie o „lesbijk[ach] wściekł[ych] na macicę”), z drugiej: stanowi twórcze – za pomocą „ośmielonej wyobraźni” – przekształcenie tradycyjnych wyobrażeń w postmodernistycznie kolażową i onirycznie spektakularną jakość. Przykładem takiej oryginalnej jakości wyobrażeniowej może być fragment:
[…]
świece
płonące w penisach ze szkła, dzieci,
dzieci
europy w lateksowych wieńcach,
murzyn niosący zegar ewolucji –
w którym pobrzmiewa ponowoczesna multikulturowość, echa doniesień naukowych w dziedzinie pochodzenia człowieka i jednocześnie śmiała seksualna metaforyka, gdzie zarazem jednak odnaleźć można charakterystyczne dla tradycjonalistycznej europejskiej kultury obrazy menory, laurów czy czarnoskórego człowieka jako tragarza (obcych wartości).
Poeta tka bowiem wszechogarniającą sieć znaczeń na wszystkich poziomach i we wszystkich kierunkach. I tak, figura Żyda okazuje się na mocy swoistego hypallage nie zachłannym na świecidełka skąpiradłem, ale „kamie[niem] szlachetny[m] ludzkości”, uosobieniem duchowego i twórczego bogactwa, zaś zwierciadlane podobieństwo słów „god/dog”, ukryte przed oczami ślepego boga i naśladującego go czytelnika, przybiera cechy głównej opozycji, na jakiej zbudowany jest tekst – jego niejako „metafory głębokiej” wyrażającej jednoczesne przeciwieństwo i tożsamość zwierzęcości i boskości.
Honet czerpie konsekwentnie z imaginarium surrealistycznego – rozwijając temat „wizyt w mięsie” czy nawiązując „rydwanem z klozetu” do sceny z innego filmu Buñuela, Widma wolności. Odwrócony porządek przebija przez przejęzyczenia, takie jak „kwiat z książki medycznej”, i ich turpistyczne dopełnienia, nadając światu przedstawionemu walor „świata na opak”. I nic dziwnego: bóg się narodził, czas karnawałowego świętowania jest bliski. Błazeński charakter zdaje się mieć również przedostatnia strofa utworu:
i ci, co byli bogiem,
byliby
dwójką starców, którzy się rozstają,
grzęznąc w
oddechu,
czołgając się po piętrach z zakrzywionych kości,
a
trzeci byłby między nimi echem:
niosąca
groteskowe wizje jak z malarstwa Salvadora Daliego, i, przede
wszystkim, sama pointa tekstu:
–
widziałeś
wybuch? powiedz więc.
– ech! ojcze. byłem wewnątrz
kojarząca się na zasadzie przeciwieństwa z powiedzeniem Emila Ciorana: „– Cóż za perfekcyjna parodia piekła! – zakrzyknąłem, gdy tylko znalazłem się na zewnątrz”10. Podmiot wiersza znalazł się tu najwyraźniej w epicentrum „dziej[ącej] się jak eksplozja wyobraźni”11, która zgodnie z ustaleniami freudyzmu uległa uwewnętrznieniu i subiektywizacji, czego utwór Honeta stanowi wybitny dowód.
BIBLIOGRAFIA:
Baranowska Małgorzata, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984.
Breton André, Manifest surrealizmu (1924), [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, przekład i wybór A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976.
Cioran Emil, Wyznania i anatemy, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.
Honet Roman, świat był mój, Biuro Literackie, Wrocław 2014.
Janicka Krystyna, Światopogląd surrealizmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985.
Lem Stanisław, Jedna minuta, [w:] tegoż: Biblioteka XXI wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986.
Stokfiszewski Igor, Europa. Poetical fiction, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik (pdf), red. P. Marecki, Korporacja Ha!art, Kraków 2012.
1R. Honet, świat był mój, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 41-45.
2I. Stokfiszewski, Europa. Poetical fiction, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik (pdf), red. P. Marecki, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 59.
3
A. Breton, Manifest
surrealizmu (1924),
[w:] Surrealizm.
Teoria i praktyka literacka. Antologia,
przekład i wybór A.
Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s.
89.
4
„Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie
stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w swego
rodzaju rzeczywistość absolutną, w n a d r e a l n o ś ć
[...]”. (A. Breton, dz. cyt., s. 66).
5K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 188.
6K. Janicka, dz. cyt., s. 189.
7S. Lem, Jedna minuta, [w tegoż:] Biblioteka XXI wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986.
8A. Breton, cyt. za: K. Janicka, dz. cyt., s. 202.
9A. Breton, cyt. za: K. Janicka, dz. cyt., s. 202.
10E. Cioran, Wyznania i anatemy, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.
11M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 17.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz