Notka o tomie "Zmyśl[ ]Zmysł" Laury Osińskiej

 

 

 

W takie książki uciekam, gdy zaczynają strzelać za szybami, póki co telewizorów. Autorce udała się megaważna rzecz: wypowiedzieć ją. Miłość jako utratę. I że inaczej nie da się jej wypowiedzieć. Niż własną, niezabliźnioną krwią. "Nie ma takiej miłości, która nie zostawiałaby stygmatów na dłoniach i stopach" – pisała Jeanette Winterson w Historii na jedną noc, a swoje słynne Zapisane na ciele zaczęła od słów: "Dlaczego miarą miłości jest jej utrata?". Adamowicz/Osińska w Zmyśle[ ]Zmyśle idzie jej tropem, korelując miłość z (do)tkliwie przeżywanymi szczegółami fizyczności, ale dorzucając do tego ponowoczesną świadomość "(nie)sentymentalizmu ciała" i nader ciekawą refleksję, czy przypadkiem nie jedynie zmyślając jesteśmy w stanie dać wyraz świadectwom naszych zmysłów?

 

O wierszu Emilii Konwerskiej

 

         Tytuł wiersza: „Wystarczy na końcu przeprosić i coś wyznać” wygląda jak zakodowana w zbiorowej nieświadomości wersja poradnika typu „How to quit emotional conflicts and enjoy your life” (w bardzo wolnym tłumaczeniu: „Jak przestać się martwić i pokochać bombę atomową”). Już pierwszy wers („byłabym szczęśliwa, nawet otwierając drzwi za pomocą klucza”) sugeruje jednak, że podobne rozwiązanie to... wytrych. Lub: wyważenie otwartych drzwi? Znajdujemy się wszak w „łatwy[m] labiryn[cie]”, który w odróżnieniu od „typow[ego], krwaw[ego] konflikt[u]” mamy niepowtarzalną okazję, w upuście albo wręcz dając upust „zdrowego rozsądku”, zaszeregować jako – wymagającą dyskrecji tudzież sterowalną za pomocą indywidualnych wyborów, w tym wyboru nadmiernej uprzejmości – sferę prywatną. Tymczasem taka przesadna grzeczność daje w rezultacie zagubienie, wręcz niepewność zaistniałych faktów. Jak w drugim wersie: „ale spieszę się do walki, która moim zdaniem trwa już dobę”, gdzie kurtuazyjne wtrącenie „moim zdaniem” obniża wiarygodność relacji podmiotki lirycznej, każąc treść tej relacji przyporządkować do – będącego domeną osobistych, subiektywnych ocen – życia prywatnego. Najciekawszy w wierszu jest brak doprecyzowania sytuacji wypowiadania, której nie da się czytać w kategoriach wyznania czy emocjonalnego utożsamienia, a należałoby raczej uznać za rodzaj performansu polegającego na ponownym odgrywaniu („re-enacting”) tego, co uwiera peelkę w tzw. ludowych przepisach na szczęście i skonfrontowaniu z tak zastałymi „mądrościami” czytelniczki.

Poezja kobiet

 

Przeciw „poezji kobiecej”

Tytuł tego wstępu, będący parafrazą tytułu artykułu Haliny Filipowicz Przeciw „literaturze kobiecej”¹, wyraża wątpliwość natury metodologicznej. Sformułowanie „poezja kobieca” sugeruje bowiem istnienie esencjonalnych cech przysługujących wyłącznie liryce tworzonej przez osoby spełniające kryteria „kobiecości”, a więc, co za tym idzie, zdeterminowanie swoistości ich twórczości płcią biologiczną. W świetle współczesnych badań feministycznych takie uwarunkowanie jest po prostu fałszywe. Dowodzi tego rozmaitość form poetyckich tworzonych przez osoby określające się jako kobiety, w przeważającej większości wykraczających (także – przez twórcze „dekonstrukcje”) poza narosłe poprzez wieki stereotypy „poezji kobiecej”, jako gorszej, ckliwej, niezdolnej do intelektualnego rozmachu, traktowanej „po macoszemu” młodszej siostry „poezji prawdziwej” (czyt.: męskiej). Na głębszym poziomie określenie „kobieca” falsyfikuje współczesna refleksja z kręgu feminizmu i queer, pokazująca, że po pierwsze, jak to ujęła Simone de Beauvoir, „Nikt nie rodzi się kobietą”, a o późniejszej identyfikacji decyduje nie tyle płeć biologiczna („sex”), co, w przeważającej mierze, płeć kulturowa („gender”), po drugie zaś – że również płeć biologiczna jest konstruktem kulturowym, jaki wtórnie nakładamy na nasz obraz danej osoby, wymagając od niej (i na niej) zachowania zgodne(go) z nadaną etykietką.

W świetle takiej wiedzy jaśniejsza staje się także modalność twórczości nieprzyporządkowanych na stałe do żadnego z dwóch biegunów na skali męskość-kobiecość: wyrażających tożsamość niebinarną płciowo, grających kampowo ze stereotypami płci i seksualności, tworzących w poetyce kinderystycznej... Wszystko to podaje w wątpliwość „kobiecość” (również) w poezji jako kategorię „czystą”, niehybrydyczną i „naturalną”. Z drugiej strony istnienie patriarchatu jako systemu robiącego wiele, by zepchnąć ponad połowę ludzkości na pozycje „podrzędne”, prowokuje do bliższego przyjrzenia się działaniom poetyckim osób określanych – przez same siebie i/lub otoczenie – jako kobiety; przyjrzenia mającego na celu rozpoznanie nie tyle substancjalnych właściwości, co wywrotowości takich praktyk, rozmontowujących od środka patriarchalny system dychotomii i nierówności. Moją skromną ambicją będzie pokazanie, jak podobne praktyki i strategie współczesnej polskiej poezji tworzonej przez osoby określające się jako kobiety funkcjonują w trzech wybranych kręgach tematycznych: dotyczących szaleństwa, ekopoetyki oraz związków miłosnych między kobietami. Wszystkie te aspekty wydają się, z jednej strony, w pewnym sensie marginalizowane, z drugiej – niezwykle współcześnie żywotne.

In Absentia

In Absentia to tytuł filmu animowanego braci Quay z 2000 r., a także inspirowanego nim wiersza Katarzyny Fetlińskiej z tomu Glossolalia². Animacja oparta jest na historii Emmy Hauck, zdiagnozowanej na jednostkę chorobową bliską schizofrenii pacjentki szpitala psychiatrycznego, skąd na początku XX w. pisała ona do męża nieczytelne listy. Film ukazuje kobietę piszącą ołówkiem, który ciągle się łamie, co w sposób symboliczny unaoczniać może „złamanie” głosu „obłąkanej” (jego nieobecność). Złamanie takie płynąć może z dwóch różnych, choć wzajemnie warunkujących się źródeł: z jednej strony, z niemożności mówienia o szaleństwie „w obecności szaleństwa”, objęcia go spójną i sensowną myślą, wskutek czego próby jego koherentnego zapisu stają się z konieczności, jak to określił Michel Foucault, „archeologią milczenia”³; z drugiej – z faktu, że jesteśmy spadkobiercami implementowanej od XVII wieku idei „wielkiego zamknięcia”⁴ osób chorujących psychicznie, powodującej, że osoby takie są po dziś dzień często f i z y c z n i e wykluczane ze świata i w nim nieobecne. Tym bardziej znacząca i ważka okazuje się potrzeba ekspresji artystek i artystów, oddających głos ludziom podwójnie (w sferze zakładanej potencjalności i fizycznych realiów) go pozbawianym.

Taka właśnie motywacja wydaje się przyświecać tekstowi „In Absentia 2000” Katarzyny Fetlińskiej⁵, którego podmiot wciela się w Emmę Hauck, rozpoczynając wiersz od powtarzającego się w jej listach sformułowania: „Herzensschatzi, komm” („Przyjdź, kochanie”). Mamy tu więc element stricte „faktograficzny”, jednak strategia utworu daleka jest od realistycznej reprezentacji. Wiersz można raczej określić jako hipnotycznie podążające za podobieństwem brzmieniowym słów (zgodnie z tytułem tomu, niemal glossolaliczne), grające przejęzyczeniami i aliteracjami solilokwium. Wybrzmiewa w nim bunt i sarkazm zarówno względem napędzanej ideą postępu przemocowości lekarskiego panopticum:

Herzensschatzi, komm. Bim, bam, bom, fantom, symptom,
monochrom. Płynie prom

ku lepszemu światłu, ku świetlanemu lepiej, ku światłym
lekarzom.

(przypomina się fragment równie prześmiewczego wiersza Kamili Janiak o „kocu”, który jako jedyny „oddaje mnie żywym, zdrowym i lekarzom”⁶), jak i – wobec ciążącej nad historią Emmy konwencją damsko-męskiego melodramatu, skazującego kobiecy podmiot na rolę lirycznej piewczyni własnej tęsknoty, „uciemiężenia” i bierności:

Zmokłe kury dziobią mokrą ziemię. Gryzą
ziemię. Lekarz gryzie pióro,

wierci się. Ssie. Psie! Zamknij się. Mknij. Mknij, milknij
we mgle.

[…]

Ucz się. Kłamiesz, nie
pada pod psem. Miłość jest niesfornym

ptakiem. Kogucikiem. Pieje i bierze. Kąpiele w piasku
odmierzają czas.

W tej i podobnych frazach daje się dostrzec postmodernistyczna gra, ironia, kampowe zakładanie masek, ale można z nich wyczytać i więcej. Dzięki sięgnięciu po „pozarozumowe” środki ekspresji, takie jak echolalia, Fetlińskiej udaje się to, co za pomocą suchego rozumu niemożliwe: stworzenie (odtworzenie?) języka osoby obłąkanej, cechującego się (anty)logiką freudowskich przejęzyczeń i lingwistycznych luźnych skojarzeń, zarazem jednak chwytającego to, co w losach (zwłaszcza) kobiet chorych na schizofrenię najbardziej swoiste, poruszające i powtarzalne – surrealistyczną mantrę tęsknoty za, nieraz przejmująco konkretnym, kiedy indziej transcendentnie niedookreślonym "ty": "Herzensschatzi, komm / ommm".

Nieco inny aspekt (nieobecności) szaleństwa ukazuje pochodzący z tomu Dwa do jeden wiersz Marty Podgórnik pt. „Presuicydalny ibidem”⁷. Tekst rozpoczyna się brzmiącym jak wyciąg z podręcznika psychopatologii wyliczeniem:

czynniki ryzyka popełnienia to: pora roku
[…]
depresja w nasileniu
(gdy z poczuciem winy)
[…]
to nadużywanie
alkoholi, proszków; czasem także innych

przechodzącym płynnie w ostrzeżenie:

i ewentualne podzielanie tego sposobu myślenia (które nie musi
jeszcze oznaczać choroby – przypis mój). I oby! Pamiętaj jednak,
że wyniki tu uzyskane nie mogą zastąpić diagnozy psychiatrycznej
a tym bardziej – diagnozy lekarskiej. Wcale to a wcale!

Tymczasem zatem pomyśl: każda destrukcyjna myśl; i myśl ta
będzie tylko objawem Twojej choroby. Nie aktem.

Podgórnik ironizuje tu nt. powszechnego (nad)autorytetu medycyny, budowanego przez hiperbolizujące wagę nauk przyrodniczych mass media. Jednakże, jak pokazuje pointa, ostrze krytyki sięga głębiej, dotyka bowiem zakorzenionej mocno w myśli europejskiej dychotomii „wolność” vs „konieczność”, ujawniając współwystępującą z tak ostro zarysowanym dualizmem nieobecność szaleństwa w wymiarze dionizyjsko twórczym i tragicznym. Za jeden z pierwszych śladów tej nieobecności można uznać odnotowany przez Foucaulta renesansowy rozłam między wyobrażeniami plastycznymi, chwytającymi obłęd w całej jego niesamowitości i złowrogiej mocy, a przedstawieniami literacko-filozoficznymi, w których obłąkany miał się odtąd pojawiać jako wydrwiwany przedmiot, nigdy – podmiot rozprawy⁸. W kontekście tej nieobecności podmiotu można by, parafrazując fragment innego wiersza Podgórnik, zaryzykować stwierdzenie, że w „Presuicydalnym ibidem” udaje się jej „przeprowadzić […] śmierć [szalonego podmiotu – przyp. W.S.] przez język”⁹ (który pozwala wprawdzie „sto wydać […] map, / w swoim przekładzie”¹⁰, ale też skazuje na obserwowanie, jak ów „swój świata przekład”¹¹ zmienia się za kolejnym powtórzeniem w – zakładający sztywne i odtwórcze „przedrozumienie bycia”¹² – „Zwój światła przedskład”¹³). Nie przypadkiem, myślę, do symbolicznego „unieszkodliwienia” figury szaleńca dochodzi w tomie, w którym pojawia się także autoteliczna fraza: „Ten, kto pisze, / nie jest tym, kto mówi”¹⁴, co podaje w wątpliwość ewentualne próby odczytania tekstu przez pryzmat biografii lub osobistej ekspresji, zastępując charakterystyczną dla Podgórnik konfesyjną poetykę „wyrazistego podmiotu”¹⁵ przenikliwą analizą kulturową.

Abym mądrze odróżniał mięso od poliestru¹⁶

Ekopoetyka i ekokrytyka (inaczej: krytyka ekologiczna) to zjawiska we współczesnej kulturze, w których dochodzi do połączenia i owocnych inspiracji między – odpowiednio – praktyką poetycką i wiedzą humanistyczną a naukami przyrodniczymi (zwłaszcza ekologią). Julia Fiedorczuk jest pionierką krytyki ekologicznej w Polsce, jak i autorką poezji współgrającej ściśle z jej działalnością teoretyczną, szczególnie z tym wymiarem ekokrytyki, który stara się przezwyciężyć „problem alienujących właściwości języka”¹⁷. Wiersze poetki mogą uczyć afirmatywnego podejścia do rzeczywistości, jak w rozpoczęciu utworu zatytułowanego „tak”:

ale nauczyć się, że to dobra wiadomość:

odwrotność wojny, nieszczelność naskórka

i śluzu, skrzętna kapitulacja w każdym

ciepłym oddechu, we śnie¹⁸.

Taki początek sugeruje, że wiersz będzie dotyczyć spraw wyłącznie ludzkich, odzyskiwania przez jednostki lub kolejne pokolenia umiejętności czerpania radości z cielesności po wojnie lub innych traumatycznych doświadczeniach. Dopiero zakończenie utworu: „mało // mówimy, i tylko tak, jak ptaki, nie: nie” ujawnia jego koncept: swoistą, ukrytą w tytule „onomatopeję głęboką”¹⁹, dzięki której to nie głosy ludzkie zostają przyrównane do dźwięków przyrody, a przeciwnie – głosy ptaków „przetłumaczone” na ludzki język (w którym brzmią, na przekór złudzeniom ludzi o własnej wyjątkowości, zupełnie tak samo). Zwierzęta ukazane są tu zatem w sposób, który, zachowując równorzędność świata ludzkiego i świata przyrody, jak też zawartą w tym ostatnim tajemnicę, sugeruje zarazem możliwość owocnego międzygatunkowego spotkania. Możliwość taka jest współcześnie mocno zagrożona przez eksploatacyjne, przedmiotowe podejście do przedstawicieli innych gatunków. Ogrom cierpienia zadawanego zwierzętom w imię „postępu” medycznego relacjonuje wiersz Anny Adamowicz pt. „pędy”²⁰. „rośnie we mnie obce zwierzę / rezus wydany na eksperymenty” – brzmi początek utworu. Następują wstrząsające opisy tego, co zaślepiony człowiek jest w stanie zrobić z małpami, a więc najbliższymi nam ssakami. Pointa ponawia próbę utożsamienia się podmiotu z matką maleńkiej małpki, sprowadzoną do roli bezwolnego „inkubatora”:

rośnie we mnie rezus
nie mam skalpela ani pęsety
nie mogę wyskrobać

choć zarazem, jak podaje internetowy „Słownik slangu”, „rezus” to także „kozak” – „człowiek odważny aż do brawury”, o „odwa[dze] granicząc[ej] z głupotą”²¹ – albo „cwaniak”²², a zatem zakończenie niesie też ponurą refleksję na temat ludzkiej samowoli, podłości i żądzy zysku, uwidaczniających się w stosunku człowieka do pozaludzkiej przyrody.

Temat etycznego traktowania zwierząt podejmuje wiersz Eweliny Krupskiej pt. „Białucha”²³. „z encyklopedii zgranej na CD / puszczamy śpiew białuchy”, jednak „w bazie są głosy zwierząt, / które już tej nocy pozwolą nam się zjadać”, dlatego „odmawiamy kolacji”. Ostatecznie okazuje się, że zniszczenie zasiane przez człowieka zaskakuje i uderza także w samych ludzi: podczas gdy „słuchamy kolejno: pisk po pisku [...]”,

nie spostrzegamy się zupełnie,
że akwarium jest nieszczelne, że się rozlewamy
na płaskie osiedle miasta bez rzek, stęsknione
za jakąkolwiek powodzią

Katastrofa ekologiczna nie wisi na włosku, ale dokonuje się co dzień z każdym „albatros[em] o trzewiach pociętych przez plastik”²⁴. Dlatego tak ważne jest, jak pisze Adamowicz:

abym godził się z tym czego nie mogę
abym zmieniał to co mogę
abym mądrze odróżniał mięso od poliestru²⁵

Kochanie tego Adama chyba nigdy / nie było²⁶

Na pograniczu refleksji ekopoetyckiej i eksploracji tematu lesbijskiej miłości sytuuje się wiersz Eweliny Krupskiej pt. „kula z latem”²⁷. Główną rolę gra w nim podszyty ironią, nostalgiczny flashback z czasów, kiedy kobiecy podmiot liryczny wraz z adresatką wiersza mogły uchodzić za siostry, kiedy wciąż jeszcze markowały wdrażanie się do „jedynie słusznego” modelu miłości. Zarazem przez obraz ten już przebijają rysy okrucieństwa na obrazie patriarchalno-gatunkowistycznego systemu dominacji:

my jeszcze trenujemy:

nim skończy się kolejka, ktoś zawsze przychodzi,

i płaci za nasze mięso ze śladami bicia.

I właśnie poszukiwanie rys, pęknięć systemu, wydobywanie na światło dzienne przemilczanego, stanowi strategię wspólną wielu autorkom piszącym o miłości kobiet do kobiet. Jakby lesbijski podmiot liryczny, doświadczony wykluczeniem z kręgu kultury tak wysokiej, jak i niskiej – jak to eufeministycznie określa Izabela Filipiak w „Śmierci dwujęzycznej kobiety”: „zagubiona W PRZEKŁADZIE” wskutek „Naszej [mężczyzn – przyp. W.S.] Skłonności do Nie Rozumienia / tej Kobiety”²⁸ – potrafił szczególnie dobrze zidentyfikować i odczuć inne formy dyskryminacji. Utożsamienie się z nimi przyjmuje często formę palimpsestu, tekstu nad-pisanego na pierwotnym tekście („pre-tekście”). Dzieje się tak np. w „Non omnis moriar”²⁹ Filipiak – swobodnej parafrazie wiersza Zuzanny Ginczanki, pisanego przez nią podczas ukrywania się przed nazistami w czasie II wojny światowej. Figura lesbijki okazuje się podobnie egzystencjalnie nielegalna, co postać Żydówki w czasach III Rzeszy – porównanie szczęśliwie nie w pełni kompletne, choć w świetle aktualnych prześladowań społeczności LGBT+ w Polsce niestety coraz dalsze od hiperbolizacji.

„Poezja lesbijska” to jednak nie tylko prze-pisywanie traum, to także – a być może przede wszystkim – oddawanie głosu wypartej przez oficjalną kulturę zmysłowości i uczuciowości. Ta pierwsza jawi się u Filipiak np. pod postacią „Wężycy”, której „[r]ozdwojony język / bywa źródłem rozkoszy / co najmniej podwójnej”³⁰; ta druga znajduje wyraz w ujawnianiu „drugiego dna” tekstów literackich należących do kanonu, jak słynnego wiersza Safony, wyrażającego w sposób bezpośredni zachwyt postacią „pana młodego”. Filipiak, prze-pisując ten tekst, przenosi uwagę na osobę mówiącej w utworze Safony podmiotki, akcentując jej (w przeciwieństwie do męża jej ukochanej) takt i niechęć do narzucania swoich uczuć. Wysokie „stężenie” uczucia pospołu z jego delikatnością odnajdujemy także w pionierskim w Polsce (wydanym w roku 1997) tomiku o tematyce miłości lesbijskiej pt. Planeta autorstwa Ewy Sonnenberg. Zbiór ten niepozbawiony jest typowej dla poetki kpiarskiej zadziorności (widocznej choćby we fragmencie przytoczonym powyżej w tytule rozdziału), usytuowanej jednak cokolwiek drugoplanowo. Na pierwszym planie pozostaje uczucie bliskości między kochankami – tym cenniejsze, że nieoczekiwane: „ani ja nie mężczyzna / ani ty nie mężczyzna / to ci dopiero historia”³¹.

Niebanalnym połączeniem uczuciowości ze zmysłowością charakteryzuje się twórczość Moniki Marii Olech, autorki przed debiutem książkowym. Jeden z cyklów przygotowywanego przez nią tomu pt. Czterolistne konie, zatytułowany „czas”, przedstawia codzienność związanych ze sobą kobiet, w której „brak [wprawdzie – przyp. W.S.] zapisów na kursy: kalendarze – romantyczność”, za to pojawia się deklaracja: „tuż po trzecim wtórze budzików zaprzeczymy szarości”, wyrażająca chęć odnawiającej modyfikacji przekazów kulturowych (tu konkretnie: biblijnego podania o „zaparciu się” Chrystusa przez świętego Piotra). Modyfikacja taka osiąga moim zdaniem twórczą pełnię w zainspirowanym Leśmianem erotyku pt. „trzepoczydło (praziemia)”³². Kto pamięta „śnigrobki” i „dusiołki”, doceni metafizycznie złowieszczy humor frazy: „omniplasty krzaczastopalce mają na uwadze zagłębienia jakobylcze; / postępują wedle schematrycy: po dwie zmory na to, / czego jeszcze nie wiem”³³. Oryginalność tekstu budują przede wszystkim zmysłowo nasycone a lingwistycznie kreatywne opisy, takie jak:

wynurzona z głębin. przejesienna przebiegasz
po wypiętrzeniach jamistych, skórnonośnych.
grzbiecierze kręgopoliczalne reagują na wzbudzenia
trudzieży³⁴.

Rzec można, że ujawnia się tu całe „zasłodzie”³⁵ (choć zarazem też: będące jego dopełnieniem „uczucie miłości długonocnej, zimnej”³⁶), zawarte w konsekwentnej realizacji hasła: „żyć autrement”³⁷.

1Halina Filipowicz, Przeciw „literaturze kobiecej”, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. Krystyna Petryk, Instytut Badań Literackich PAN, 2001, s. 222.

2Katarzyna Fetlińska, Glossolalia, Biuro Literackie, Wrocław 2012.

3Michel Foucault, „Przedmowa”, [w:] tegoż: Powiedziane, napisane, Szaleństwo i literatura, przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 6.

4Zob. Michel Foucault, rozdział „Wielkie zamknięcie”, [w:] tegoż: Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 53-82.

5Katarzyna Fetlińska, „In Absentia 2010”, [w:] tejże: Glossolalia, s. 24-26.

6Kamila Janiak, „za chorobowy odejmą ci”, [w:] Solistki. Antologia poezji kobiet (1989-2009), red. M. Cyranowicz, J. Mueller, J. Radczyńska, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2009, s. 11.

7Marta Podgórnik, „Presuicydalny ibidem”, [w:] tejże: Dwa do jeden, Biuro Literackie, Wrocław 2006, s. 25.

8 Michel Foucault, Historia szaleństwa..., s. 33-40 i dalej. Autor cytuje słowa A. Artauda: „humanizm renesansowy nie powiększył, lecz pomniejszył człowieka” (s. 40).

9Marta Podgórnik, „Przedśmiertne wyuzdanie”, [w:] tejże: Dwa..., s. 27.

10Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 33.

11Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 34.

12Tejże: „Stypendia vs. stypy”, [w:] tejże: Dwa..., s. 6.

13Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 34.

14Tejże: „Byty w rozterce”, [w:] tejże: Dwa..., s. 57.

15Zob. np. Anna Kałuża, „Seks odczarowany: Długi maj Marty Podgórnik”, [w:] tejże: Bumerang. Szkice o poezji przełomu XX i XXI wieku, Biuro Literackie, Wrocław 2010, s. 129.

16Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2019, s. 22.

17Julia Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015, s. 17.

18Tejże: „tak”, [w:] tejże: Tuż-tuż, Biuro Literackie, Wrocław 2012, s. 7.

19Przez analogię do „metafory głębokiej” byłaby to onomatopeja niejako ukryta, organizująca jednak całą semantyczną warstwę tekstu.

20 Anna Adamowicz, „pędy”, [w:] tejże: Animalia, s. 11.

21https://www.miejski.pl/slowo-Kozak (data dostępu: 23 października 2020).

22https://www.miejski.pl/slowo-Rezus (data dostępu: 23 października 2020).

23Ewelina Krupska, „Białucha”, https://szarenagiejamy.blogspot.com/2020/10/biaucha.html (data dostępu: 23 października 2020).

24Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, s. 22.

25Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, s. 22.

26Ewa Sonnenberg, *** [Zostanę tu...], [w:] tejże: Wiersze zebrane, Biblioteka Rity Baum, Wrocław 2014, s. 121.

27Ewelina Krupska, „kula z latem”, https://szarenagiejamy.blogspot.com/2020/09/kula-z-latem.html?m=1 (data dostępu: 16 października 2020).

28Izabela Filipiak, „Śmierć dwujęzycznej kobiety”, [w:] tejże: Madame Intuita, Wydawnictwo Nowy Świat, Warszawa 2002, s. 47.

29Tejże: „Non omnis moriar”, [w:] tejże: Madame..., s. 25.

30Tejże: „Wężyca”, [w:] tejże: Madame..., s. 30.

31Ewa Sonnenberg, *** [Zostanę tu...], [w:] tejże: Wiersze..., s. 120.

32Monika Maria Olech (nick: coca_monka), „trzepoczydło (praziemia)”, https://www.portal-pisarski.pl/czytaj/50100/trzepoczydlo (data dostępu: 16 października 2020).

33Tejże: „trzepoczydło...”.

34Tejże: „trzepoczydło...”.

35Tejże: „trzepoczydło...”.

36Tejże: „trzepoczydło...”.

37(Fr.) „żyć inaczej”. Monika Maria Olech: „co nam się z rąk (gdy opadamy)”, https://www.portal-pisarski.pl/czytaj/51330/co-nam-sie-z-rak-gdy-opadamy (data dostępu: 16 października 2020).

 

 

 

O „Autobiografii śmierci” Kim Hyesoon w przekładzie Ewy Suh, Lynna Suh i Katarzyny Szuster-Tardi

 

 

 

Przytłaczająca lektura? Zdecydowanie; ale jednak w sposób, który zapiera dech w piersiach, przede wszystkim swoją wszechogarniającością i rozmachem. Wyraźnie pobrzmiewają tu echa buddyjskich wierzeń, zgodnie z którymi granica między życiem a śmiercią jest płynna i nieostra, skoro codziennie „karmisz piersią wyjące młode śmierci”, a po tej ostatniej następuje okres 49 dni spędzonych w stanie przejściowym – bardo – między końcem życia a ponownymi narodzinami, będący ramą i tematem dzieła Kim Hyesoon. Śmierć w Autobiografii... ma różne odcienie: solipsyzm, rozpacz, eksterioryzację, Miłoszowską „samotność ginących” (więcej: nieżyjących), graniczność i przyleganie światów żywych i umarłych, uniwersalność i pierwotność, (ta)natalność rytuałów pogrzebowych, których prapoczątki sięgają pierwszych prób „uchwycenia”, wizualnej kontroli położenia drugiego człowieka:

„Matka dziecka wykopała dół pośrodku pokoju i pochowała swoje dziecko.

Pochowała też swoje dziecko w suficie. Pochowała je w ścianie.
Pochowała je w swoich źrenicach”.

Śmierć z Autobiografii... to fenomen polifoniczny i zbiorowy, również w swoim aspekcie faktograficznym, gdy podmiot(ka) zdaje sprawę z traumy zbiorowej katastrofy. Mówi także o przewrotnej naturze pamięci, której funkcją okazuje się „wygaszanie” nieskrępowanych przejawów żywotności:

„W głowie królewny poddani parsknęli śmiechem
Nie było sensu wydawać rozkazu pojmania tych, którzy się śmiali
bo to był śmiech zmarłych
Nagranie sporządzono dawno temu
coś jak ścieżkę dźwiękową śmiechu

Wydano rozkaz aby rozśmieszyć królewnę
Ale nikt się nie stawił”

 

Notka o "Tropizmach" Nathalie Sarraute w przekładzie Szymona Żuchowskiego

 

 

 

Pora przyznać się do pewnej czytelniczej perwersji: nie podobają mi się książki z tzw. akcją, natomiast powieści awangardowe jak najbardziej. Nie jest to może zasada bezwyjątkowa, bo np. czytana na studiach Żaluzja Robbe-Grilleta nieco mnie uśpiła, ale jednak statystycznie prawdziwa. Być może dlatego, że nie myślę linearnie ani narracyjnie, a moją książką wszech czasów jest totalnie imersyjny i wszechogarniający zapis doświadczania świata w postaci Fal Woolf. Z Nathalie Sarraute miałam już do czynienia wcześniej (Czy słyszy pan te śmiechy?), z dużą satysfakcją, którą Tropizmy potwierdziły. To jak dla mnie książka o tym, czego na pozór nie słychać i nie widać, bo są to raczej stany niż czynności, długoterminowe a nie jednorazowe, uwierające choć będące wynikiem przystosowania się do otoczenia. Jak to niezwykle sugestywnie ujął tłumacz książki, Szymon Żuchowski: „Nie da się wpatrywać w roślinę tak długo, a jednocześnie tak uważnie, żeby dostrzec jej ruch. Sarraute przezwycięża to ograniczenie, pokazując nam coś na kształt cyklu filmów poklatkowych. Skojarzenie z klatką idzie zresztą w dwie strony – bo trudno nie oprzeć się wrażeniu, że bohaterowie Sarraute zdają się w czymś uwięzieni. W bezczasie, w bezruchu, w bezsilności. Wzrok tępieje od wpatrywania się w te obrazy, a w odrętwieniu rodzi się jakiś skurcz. Może właśnie tropizm?”

 

O "Norwegian Wood" Haruki Murakamiego w przekładzie Anny Zielińskiej-Elliott i Doroty Marczewskiej

 

 

 

 

Mniej więcej na początku i na końcu powieści pojawia się zdanie: „Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, a jego częścią”. Norwegian Wood można moim zdaniem czytać jako próbę odtabuizowania i opisu pani Ś., w tym – śmierci za życia. Kultura japońska to nie tylko hikikomori czy depresja, to także – jak się okazuje – nader częste (i często o niewyjaśnionych motywach) samobójstwa młodych osób. I choć zapewne to nie tradycja seppuku, a indywidualny ból odgrywa tu główną rolę, trudno oprzeć się wrażeniu, że ta kultura – charakteryzująca się tzw. wysoką kontekstowością ( = duża rytualizacja stosunków międzyludzkich, presja na pozycję zawodową i społeczną), powściągliwością w wyrażaniu emocji i wysoką maskulinizacją (przejawiającą się rywalizacją, parciem na „przebojowość” i jednocześnie polaryzacją ról płciowych) – wyjątkowo sprzyja takim dramatycznym wyborom. Co może być uchwyconym stereotypem, ale też – obawiam się – ponurą rzeczywistością dla wielu osób.

Powieść o dziwo czyta się lekko, co ma zapewne związek z jej muzycznymi nawiązaniami i rytmem, a z całą pewnością – z przynikającym narrację i wypowiedzi bohaterów humorem. Trochę mnie tylko konsternowało pewne takie „urzeczowienie” przez bohatera jego ukochanej, sprowadzenie jej do cielesności nawet w obliczu spraw ostatecznych, zabrakło bardziej androginicznej perspektywy; ale to w sumie jedyny zgrzyt w całkiem sympatycznym charakterze głównego bohatera, jak i w całości interesującej opowieści.

 

O tomie "Małpki, małpki do domu" Dominiki Kaszuby

 

 

 

 

„Przyznaj się, myślisz tylko o języku” – pisze Dominika Kaszuba w jednym z wierszy. I tak rzeczywiście ze mną było podczas tej lektury, bo autorka używa wielu słów w precyzyjnym, wyznaczonym przez nauki ścisło-przyrodnicze znaczeniu. Są więc to w dużej części słowa zimne, ścisłe, rozpięte biernie pod naukowym mikroskopem; no-men-klatura, w której uderza nieobecność opartej na wolności, możności i sprawczości koncepcji człowieka. Nie chodzi tylko o pesymizm, ale o takie podejście, w którym znaczenia słów są definicyjnie unieruchomione, nie „koagulują” ze swoim lingwistycznym otoczeniem. Kaszuba składa świat z semantycznie gotowych cegiełek, które jak na obrazach Eschera układają się w iluzję przenikania, fal. I właśnie te naukowo zdeterminowane iluzje i ich konsekwencje okazały się dla mnie najciekawsze, jak np. w paradoksalnym stwierdzeniu: „w przybliżeniu nie ma mnie / tutaj”. Chodzi zapewne o zasadę nieoznaczoności, niepozwalającą zarejestrować z całkowitą pewnością stanu organizmu, który może okazać się pół-martwym, pół-żywym kotem Schroedingera, ale też – istotą nastawioną maksymalistycznie, na całkowitą jedność i zgodność z samą sobą: skoro peelki nie da się uchwycić „w przybliżeniu”, to znaczy, że musi istnieć w pełnym wymiarze, bez epistemologicznych kompromisów.