Jolanta Zarębska (Zola111) – Szeptucha poezji

 

        Jolanta Zarębska, znana na Portalu Pisarskim jako Zola111, jest tego miejsca wielką – nie tylko poetycką – Osobowością. Pisze wspaniałe recenzje i komentarze, służy innym radą dotyczącą twórczości, ma dla wszystkich mnóstwo ciepła i serdeczności. Przede wszystkim jednak od siedmiu co najmniej lat daje się poznać jako niezwykle utalentowana poetka, i właśnie jej twórczości lirycznej chcę poświęcić ten miniesej.

        Jolanta Zarębska wydała w 2012 roku tom wierszy „Śpiewam i milczę”, który sam w sobie wart jest osobnego omówienia. Tu chciałabym się jednak skupić na wybranych (pochodzących zarówno ze wspomnianego zbioru, jak i spośród tekstów lirycznych publikowanych w internecie) utworach, które najbardziej mnie zafascynowały: oscylujących wokół szeroko rozumianych doświadczeń granicznych.

        Pierwszym tomikowym wierszem przynoszącym dotknięcie tamtej strony jest rymowa Dama. Już pierwsza strofa urzeka oryginalnością poetyckiej wizji:

szykuję się na tamten brzeg,

tak, żeby mnie nie zaskoczyła,

ta, co za nami szyła ścieg,

a była przedtem, zawsze, była.*

Jak widać, tytułowa personifikacja śmierci stanowi połączenie postaci trzech greckich Mojr czy też rzymskich Parek: przędącej Kloto, czuwającej nad długością nici Lachesis i przecinającej tę nić nożycami Atropos. Jak pisał Martine Courtois w eseju „Pani śmierć”, „imię Atropos, które dziś jest nazwą ćmy nocnej zwanej także t r u p i ą c z a s z k ą, w naszej literaturze desygnowało śmierć”.** Jednakże, z opisu szyjącej za nami ścieg, wyłania się u Jolanty Zarębskiej także obraz ludzi jako przeciwnych (rozerwanych?) „pół jednego ubrania”, które dopiero tytułowa Dama zespala ze sobą. Wizja iście kojąca, a przecież – przyprawiająca o ciarki. Aby zrozumieć, jak na poziomie mitologicznym doszło do tego „rozerwania”, można by przywołać fragment wiersza Joanny Mueller, w którym, mówiąc o „zabłąkaniu [ludzi] w przeciwległe bieguny semantyczne”, przedstawia własną wersję Genesis:

„(...)

A staliśmy się przecież pionkami bogów.

Rozdzielono nas

drgnięciem twojej dłoni,

gdy sięgając po dłuto,

chwyciłeś glinę.

Dlatego nie ranieniem kamienia

mnie stwarzałeś,

lecz palców muskaniem.

Przez co jest człowiek –

pytasz.

– Przez to, że cierpi.

Teraz rozumiesz...?”***

By lepiej skonceptualizować sobie pointę Damy, warto z kolei sięgnąć do początku eseju Michela Vovelle „Historia ludzi w zwierciadle śmierci”:

„Historia śmierci jest może dlatego właśnie tak fascynująca – chodzi o to, by sytuację odwrócić i czytać tę wymianę spojrzeń na wspak; wychodząc od śmierci i od stosunku ludzkości do śmierci, odnaleźć człowieka, uchwycić jego reakcję na owo przejście, które nie toleruje żadnej próby oszukania go”.

tłumaczącego dobrze zarówno końcowy zwrot w sytuacji peelki, jak i – podany nie bez ironii – cały humanizm klęski projektu oswojenia Nieuniknionego:

dziś miałam ją w tych samych rękach,

które pędziły za spełnionym.

lecz szyba niefortunnie pękła.

i znowu jestem nie z tej strony.

        Nie bez przyczyny rozpoczęłam pracę od omówienia utworu nastrajającego tak transgresywnie****. Jolanta Zarębska jest bowiem – by posłużyć się tytułem jej własnego wiersza – liryczną Szeptuchą, bez problemu przekraczającą granice (za)światów. Szeptuchami nazywa się na Podlasiu starsze kobiety, które leczą chorych za pomocą szeptania, łącząc w ten sposób tradycję prawosławnej modlitwy z pamięcią pogańskich wiedźm – „tych, które mają wiedzę”. Jolanta Zarębska także leczy – niekiedy z nadmiernej pewności siebie, jak w utworze Dumna, zaczynającym się od słów:

a ja wiedziałam, że on nie wyprowadzi cię z Hadesu.

ważne, jak się wyprawiał!

wyprowiantowany przez matkę i sąsiadki,

słyszał:

jaki dzielny! jak umie kochać!

jakie pieśni o tęsknocie śpiewa,

żeby przebłagać fatum!

jaki jest piękny w nieszczęściu!

ile ryzykuje! może przecież nie wrócić!

Jak widać, peelka zwraca się do mitycznej Eurydyki. „Zagubienie” tej ostatniej po drodze przez Orfeusza okazuje się lustrzanie symetrycznym odbiciem jego pogrążenia się w miłości własnej:

i poszłaś.

za nim.

zanim wywiódł cię z mroku,

upuścił z rąk kitarę.

schylił się, by odzyskać

ukochany

instrument.

wtedy zobaczył ciebie,

zupełnie przez przypadek.

i zadrżała trwoga

nie tylko w Hadesie,

a ty zobaczyłaś w lustrze

siebie i jego.

(lustro ustawiono tam przez przypadek).

i zawróciłaś.

        Zniknięcie Eurydyki odzwierciedla jeszcze inne odwrócenie. W eseju „Narodziny przez śmierć” Regis Debray pisze: „Zwróćmy się zatem w stronę Greków i ich słonecznej kultury, do tego stopnia rozkochanej w życiu i patrzeniu, że jedno mieszało się z drugim: dla starożytnego Greka żyć to nie, jak dla nas, oddychać, lecz patrzeć, a umrzeć – to stracić wzrok. My mówimy >>ostatnie tchnienie<<, oni: >>ostatnie spojrzenie<<. Oślepić wroga to gorzej niż go wykastrować”. U Jolanty Zarębskiej jest dokładnie przeciwnie: zobaczyć znaczy utracić życie; spojrzenie w lustro powoduje wszak powrót Eurydyki do królestwa umarłych.

        O związkach obrazu ze śmiercią pisze dalej – na poły aporetycznie – Debray: „Ceramicy ateńscy przedstawiali niekiedy narodziny obrazu w postaci miniaturowego wojownika, wydobywającego się z grobu żołnierza, który zginął w boju, to znaczy najpiękniejszą śmiercią. Obraz świadczyłby więc tutaj o triumfie życia nad śmiercią, odniesionym dzięki śmierci. (…) Znak pochodzi od sema, kamień nagrobny. U Homera sema cheein to wznosić grobowiec. Znak, po którym rozpoznajemy grób, poprzedza i wprowadza znak podobieństwa”. Ta derywacja obrazu czy – szerzej – sztuki „od grobów, a potem (po jej wygaśnięciu) – od ponownego pobudzenia do życia przez śmierć”, stwarza ryzyko prób zawłaszczenia przez innych naszych obrazów w celu uzyskania symbolicznej władzy nad śmiercią, wywołania „transferu dusz”. To właśnie, jak się wydaje, casus Orfeusza z Dumnej, czy zdradliwego kochanka, przed którym tytułowa znachorka ostrzega w Szeptusze:

wywlecze z ciebie duszę,

rozrzuci po miastach, wsiach, skopiuje i wklei

we własne bezurodzaje.

albo wytrze gębę, zakurzone lustro.

porzuci jak kukułcze jaje, byle dalej

od sumienia.

        W eseju „Tworzenie tanatologii” Louis-Vincent Thomas pisze o dokonanym przez Michela Fromageta antropologicznym rozróżnieniu „trzech ukształtowanych historycznie sposobów” postrzegania śmierci: śmierci macierzyńskiej, śmierci jako agresji oraz śmierci jako sankcji. Pierwszy z nich – śmierć macierzyńska – wiąże się z „powrotem do Ziemi-Matki, z perspektywą odrodzenia się w łonie kobiety należącej do tego samego rodu” i wynikłymi stąd „strachem, rozstaniem, ale także ufnością, spokojem wewnętrznym”. Temu sposobowi przeżywania ludzkiego umierania w myśli psychoanalitycznej odpowiada instynktowne id. W kontekście kolejnego niezwykłego, reprezentującego ten typ podejścia do śmierci, utworu Jolanty Zarębskiej pt. Cieśnina, który przytoczę w całości:

za tą ścianą jest wolność.

prawdziwa wiara i moc.

musisz jedynie przejść przez oko sieci.

- kiedy pierwszym razem przeciskałeś się przez wilgne ciepło,

instynktownie zmierzałeś do światła. tajemna siła parła

do dziedziny sukcesu, choć miało tam być sucho

i znacznie zimniej. Bolało.

- drugi raz nakazał zmierzyć się z lepkością

urodzinowego tortu. jak nie przetknąć palca

przez koronkę bitej śmietaną słodkiego sekretu?

Musiałeś.

- kolejne przetkwienie znaczył wstyd i zdobycie bastionu

obopólnej zgody, pokonanej jak mur, czemu głowa

nie poradzi.

- dziś przebijasz się przez kruchą tkankę

na drugą stronę. nogami do przodu. ledwo pamiętasz

rozkaz: w stronę światła, durniu, w stronę

światła!

istotna wydaje się przede wszystkim psychoanalityczna interpretacja NDE („near death experience”, czyli doświadczenia bliskiego śmierci), zgodnie z którą:

„Ciemny tunel to odbicie fantazmatu opuszczenia (śmierć jest początkiem podróży), ale symbolizuje również przebycie dróg rodnych kobiety przez noworodka; defilada wspomnień to odtworzenie życia przed jego utraceniem; (…); wejście w krąg światła odpowiada odczuciu oceanicznemu, o którym mówi Freud”.

W ten sposób wizja poetki okazuje się dużo bliższa psychologii umierania niż np. – stanowiący do pewnego stopnia jej negatyw – obraz zawarty w wierszu „Wieczór zanim zapadnie” Joanny Kulmowej:

„Tak uczyni się szpara w materialnych przestrzeniach

żeby wieczór

żeby anioł

przeszedł”.*****

        Opisane psychoanalityczne konotacje nie kłócą się w poezji Jolanty Zarębskiej ze snuciem rozmaitych – wywodzących się z różnych tradycji religijnych – wizji eschatologicznych. Jeden z wariantów pośmiertnego losu człowieka (a co najmniej: jego duchowego „pierwiastka”) przedstawia wiersz pt. Natalia. W stanowiącym fragment „imiennego” cyklu, inspirowanym etymologicznym znaczeniem imienia utworze poetka ukazuje bohaterkę podporządkowującą sobie wszystkie żywioły. Przypomnijmy, że koncepcja, zgodnie z którą świat – zarówno widzialny, jak i niewidzialny – składa się z czterech żywiołów: powietrza, wody, ognia i ziemi, przynależy m. in. filozofii buddyjskiej. Tytułowa Natalia:

nie zlęknie się wichury. (…)

każdą powódź zatrzyma pryzmami piasku z klepsydry. (…);

poradzi sobie z ogniem (…)

kontroluje uniesienia.;

błoto, rzucane mimochodem w twarz, nałoży jednym godnym spojrzeniem. (…)

wykorzysta jak maseczkę kosmetyczną”.

Jak widać, bohaterka jest z żywiołami za pan brat i na ich wzajemnym uzupełnianiu buduje swoją wiedzę o świecie i tworzy własne sposoby na przetrwanie. Istnieje wszakże coś, co może tę egzystencję złamać:

pokona ją dopiero sceptycyzm, brak wiary, że wszystko można zmienić.

cofnąć słowa, rzucone pod wiatr, wyznania, jak lanie wody,

płonące zapewnienia, pieniądze, wyrzucone w błoto.

To „piąty żywioł”, domena zwątpienia i zaprzeczenia, okaże się dla Natalii zabójczy. Jednakże, wzmagająca jeszcze niesamowitość takiego scenariusza pointa:

poznasz ją po znamieniu. zrezygnowała z przyjścia na świat.

świadczy o podwójnej roli sceptycyzmu: jako czynnika unicestwiającego i jako klucza, który otwiera przed bohaterką inne (także dlatego, że odmienne od zakorzenionych w Europie wierzeń eschatologicznych, a bliskie buddyjskiej wierze w reinkarnację i bardo******) światy.

        Poezja Jolanty Zarębskiej to wreszcie miejsce najbardziej niezwykłe, bo spotkania – w wielu przypadkach autobiograficznie skonstruowanej – peelki z... duchami Zmarłych Bliskich. Niezależnie od tego, czy dochodzi doń w specjalnych obrzędach a la pogańskie Dziady (zasiadam do stołu z duchami przodków w utworze Kto jada samotnie, samotnie umiera), czy – przy okazji różnych zdarzeń z życia codziennego (a babcia Hania patrzy na mnie z nieba / grozi palcem, przymruża czarne oczy w wierszu Durnowata), więź ta okazuje się fenomenem niezwykle cennym i głęboko poruszającym, przy tym wszystkim zaś – zaskakująco naturalnym.

        Rzec można, że poetka najpełniej – bo własnym życiopisaniem – zaświadcza sens najwyższej możliwej afirmacji istoty ludzkiej, którą Krystyna Miłobędzka ujęła w zwięzłym zdaniu: „kocham cię razem z twoją śmiercią”.*******

______________________________________________________________

* cytaty kursywą pochodzą z twórczości Jolanty Zarębskiej.

** cytaty w cudzysłowach, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z esejów zamieszczonych w książce „Wymiary śmierci”, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.

*** fragment wiersza Joanny Mueller o incipicie * (– Przez co jest człowiek? – pytam...), zamieszczonego w dwutygodniku edukacyjnym „Cogito” pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku.

**** „Twórcą koncepcji transgresyjnej jest J. Kozielecki, który określa transgresję jako >>zjawisko polegające na tym, że człowiek intencjonalnie wychodzi poza to czym jest i co posiada<<”. (cyt. za: http://www.szkolnictwo.pl/index.php?id=PU9722 ). „W ramach psychotransgresjonizmu [Kozielecki] formułuje koncepcje człowieka transgresyjnego, czyli człowieka wielowymiarowego, który posiada zdolność przekraczania granic materialnych, społecznych i symbolicznych”. (cyt. za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Transgresja_(psychologia) ).

***** fragment wiersza Joanny Kulmowej „Wieczór zanim zapadnie”, cyt. za: Agnieszak Czyżak, „Kiedy zrzucę spękaną chitynę. Poezja przeciw materii” [w:] „Cielesność w polskiej poezji najnowszej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010.

****** „bardo – w dosłownym tłumaczeniu: >>stan pośredni<< (…); najczęściej używa się w odniesieniu do stanu pośredniego między śmiercią a kolejnymi narodzinami” (cyt. za: Dorota Bachmann, „Szum” – słowniczek).

******* Krystyna Miłobędzka, wiersz z tomu „Po krzyku”.

O wierszu Krystyny Miłobędzkiej

 

Krystyna Miłobędzka – * * *

– jesteś dzieckiem pustki i zimna

– a jeżeli sama wyciągam z siebie to nic które połyka?¹

________________________________________________


Czująca niCOŚć

"Zrodzona w pustce mowa afirmuje brak, którym przedstawienia kobiety naznaczył fallocentryczny dyskurs, mówienie wstydliwe nie nosi znamion klęski, lecz staje się poszukiwaniem własnego języka jako miejsca narodzin kobiecego podmiotu"².

Jak przy większości wierszy Krystyny Miłobędzkiej, moją pierwszą reakcją po przeczytaniu powyższego był krótki, pochodzący z głębi olśnienia okrzyk: perełka! Co zaraz wydało mi się nietrafne o tyle, że w dwuwierszu mistrzyni lingwistycznej kondensacji to nie ból stanowi główne źródło i przejaw piękna, a... nicość. Poetka nie ogranicza się przy tym jednak do konstatacji przejmującej pustki, ale nicuje/nicościuje ją, tworząc w ten sposób nicość, która czuje.

Jak to się zazwyczaj dzieje w wierszach Miłobędzkiej, każde słowo otwiera nową, niespodziewaną perspektywę. Widać to szczególnie w drugim wersie. I tak, w odpowiedzi na uświadomienie "naznaczenia" próżnią i ziąbem, "podmiotka" liryczna rozpoczyna swoją wypowiedź od słów: a jeżeli, co może wskazywać na chęć zyskania aprobaty rozmówcy dla własnego punktu widzenia lub dla nieznanych wcześniej okoliczności albo też alibi. a jeżeli sama brzmi już jednak dużo bardziej asertywnie lub – co najmniej – przekornie. Następujące po nim wyciągam z siebie wydaje się w oryginalny sposób zdawać sprawę z nakłaniania samej siebie do zwierzeń lub do "uzewnętrzniania" się poprzez twórczość, ale może też opisywać bardziej brutalne/inwazyjne działanie fizyczne. wyciągam z siebie to nic – to już paradoks pełną gębą. I dalej następuje najbardziej niesamowity zwrot: to nic przed chwilą wyciągnięte z siebie okazuje się również połykać! Poetka urywa pępowinę, pozostawiając czytelnika z obrazem urodzonego w naturalny, stymulowany przez kobietę sposób dziecka-dzieła, które – choć wciąż jest tylko niczym – już zachłystuje się światem, jak, nie przymierzając, "głodna" czarna dziura.

Jeśliby szukać rzeczywistości, której odzwierciedleniem jest dwuwiersz, to daje się on czytać na (co najmniej) dwa sposoby: jako wewnętrzny dialog kobiety, która doświadczenie bycia niekochaną w dzieciństwie przenosi mimowolnie na własne dziecko, bądź jako wiwisekcja poetyckiego procesu twórczego. W pierwszym przypadku byłby to zapis zbliżony do fragmentu wiersza Ewy Filipczuk:

"[...]
włożono we mnie przypadkowy płód
który po jakimś czasie zaczął mówić
mamo
a wcześniej
uczyniono to samo z moją babką
starą kobietą która już nie żyje
zostawiła mi w dziedzictwie
mało miejsca na cmentarzu"³,

gdzie poetka podejmuje temat wykorzenienia i zarazem uwikłania kobiet, pokazując ich rozrastającą się z pokolenia na pokolenie "martwotę". W drugim – można doszukać się analogii z poglądami Maurice'a Blanchota, zdaniem którego, jak referuje John Lechte: "pisarstwo jest [...] w istocie czynnością autonomiczną, której źródłem jest pewnego rodzaju głębokie osamotnienie"⁴. "Pisarz tworzy w próżni [...]"⁵. W poglądach francuskiego myśliciela na naturę twórczości również przypadek odgrywa niebagatelną rolę, co wydaje się dobrze korespondować z uchwyconymi przez Miłobędzką akcydentalnością i niezdeterminowaniem życia lirycznej bohaterki.

Niepowtarzalności i niesamowitości tekstu pionierki polskiego lingwizmu upatrywałabym jednak przede wszystkim w "punkcie przecięcia" wspomnianych dwóch tropów, a więc – w niezwykle sugestywnym i głęboko pierwotnym motywie (s)twórczego porodu. Przez długie wieki mężczyźni uważali kobiety za niezdolne do artystycznego tworzenia ze względu na rzekomo "podrzędną" naturę kobiecości i powstrzymywali je przed nim na wszelkie możliwe sposoby, od zakazu wstępu na uniwersytety, przez tępienie niezależności materialnej i mentalnej, po utrzymywanie krzywdzących stereotypów. W wierszu Krystyny Miłobędzkiej, napisanym zaledwie niecałe stulecie od odzyskania przez kobiety większości praw obywatelskich, bohaterka okazuje się istotą twórczą nie pomimo, a – z powodu swojej kobiecości, towarzyszącej jej fizjologii i uwarunkowań egzystencjalnych. W ten sposób tekst poświadcza nie tylko dużo już bardziej współcześnie rozpowszechnione feministyczne przekonanie na temat wysokiego potencjału twórczego kobiet, ale nawet – słowa, gdzieniegdzie w innych miejscach mizoginicznego, tu jednak niezwykle przenikliwego w swojej intuicji Friedricha Nietzschego: "Z głębi serca miłujemy bowiem tylko swe dziecię i swe dzieło; a gdziekolwiek widać wielką miłość do samego siebie [będącą, zdaniem Nietzschego, warunkiem sine qua non wszelkiej kreatywności⁶ – przyp. W.S.], zawsze jest ona symptomem ciąży"⁷.

1Krystyna Miłobędzka, Po krzyku, Biuro Literackie, Wrocław 2004, s. 39.

2Katarzyna Czeczot, Szczeliny pisania wstydliwego, [w:] Maria Cyranowicz i Paweł Kozioł, Gada! Zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2005, s. 19.

3Ewa Filipczuk, fragment wiersza z tomu Cafe Chaos, Polski Instytut Wydawniczy 1980.

4John Lechte, Panorama współczesnej myśli humanistycznej, tłum. Tadeusz Baszniak, Wydawnictwo „Książka i Wiedza”, Warszawa 1999, s. 357.

5John Lechte, dz. cyt., s. 362.

6Por. Friedrich Nietzsche, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 64.

7Friedrich Nietzsche, dz. cyt., s. 159.

Analiza wiersza Romana Honeta pt. "boże narodzenie nad brzegiem rzeki zwierząt"

 

Analiza wiersza Romana Honeta pt. boże narodzenie nad brzegiem rzeki zwierząt¹

(zdjęcia do czytania w kolejności odwrotnej)

        Jeden z twórców imaginatywizmu (nurtu ośmielonej wyobraźni), Roman Honet kojarzony jest z poetyką zjawiskowych halucynacji. W swojej twórczości nawiązuje zdaniem Igora Stokfiszewskiego do dwóch głównych tradycji literackich: romantycznej baśni i nadrealizmu². Surrealistyczne inspiracje i praktyki obecne w wierszu chcę wychwycić w niniejszej pracy.

        Tytuł boże narodzenie nad brzegiem rzeki zwierząt może nieść na pierwszy rzut oka niepewność formalną: czy mamy do czynienia z animizacją „rzeki”, czy przeciwnie – z reifikacją tytułowych „zwierząt”. Przypisanie użytych w wierszu środków stylistycznych do logicznie jednoznacznych „szuflad”, nie dość jednak, że obarczone jest ryzykiem „błędu intencjonalności”, nie wydaje się też metodą kluczową dla pełnego odbioru tekstu w świetle podświadomej – zdaniem jednego z głównych teoretyków i poetów surrealizmu, André Bretona – proweniencji wyobrażonych w akcie twórczym treści:

To z bezinteresownego w pewnym sensie zbliżenia dwóch składników trys[ka] swoiste światło,
ś w i a t ł o o b r a z u, na które okazujemy się bezmiernie wyczuleni. Wartość obrazu zależy od piękności otrzymanej iskry; jak z tego wynika, jest ona funkcją różnicy potencjałów między dwoma konduktorami. [...] Musimy [...] przyjąć, że człowiek nie wyprowadza jednego składnika obrazu z drugiego z z a m i a r e m wywołania iskry, że są one równoczesnymi produktami działalności, którą nazywam surrealistyczną, w której rola rozumu ogranicza się do stwierdzenia i oceny zjawiska świetlnego³.

Siła surrealistycznej wyobraźni tkwi bowiem w asocjacjach myślowych, które wymykają się jednoznacznym związkom przyczynowo-skutkowym. Nie wiemy, czy zwierzęta zostały zgromadzone na kształt „rzeki” w celu brutalnej rzezi, czy przeciwnie – chodzi o zwrócenie uwagi na żywotny, „biologiczny” charakter/komponent (również nieożywionej) rzeczywistości. Dalsza lektura pokazuje, że obie te interpretacje mogą być równie zasadne.

        Rzecz dzieje się w „boże narodzenie”, „w miasteczku, zimą, / gdy chodziliśmy z szopką po zamożnych / domach”. Taki opis zdaje się zapowiadać utwór tradycjonalistycznie świąteczny, utrzymany w konwencji realizmu; jednak już „śnieg [który] leżał i oddychał / był wyraźny / patrzył” odwraca zastany (i zastały) porządek rzeczywistości przedstawionej, pozwalając, by czytelnik poczuł pulsowanie utworu, został niejako włączony w jego tajny krwiobieg. Krwiobieg, skądinąd, przerwany, skoro dalej mowa o „ps[ach] przeciętych na pół”. W kontekście surrealistycznego obrazowania nasuwa się tu oczywiście skojarzenie z Psem andaluzyjskim Luisa Buñuela; również brutalność kolejnych odsłon wiersza zdaje się potwierdzać ten trop.

        Co jednak w przypadku tekstu Honeta jest rozcinającym nasze tęczówki narzędziem? Odpowiedź: „srebrne igły w oczach” przenosi nas w oniryczny liryzm, czyli na drugi biegun postulowanej przez Bretona „n a d r e a l n o ś c i”⁴. Liryzm ów zostaje następnie przełamany elementem groteskowym („w poświacie / radzieckich rakiet bezpieczni / ważni”), który jednak po bliższym przyjrzeniu okazuje się nader celnym komentarzem do sposobu ludzkiego bycia w świecie, polegającego na swoistym uzależnieniu naszej zbiorowej tożsamości od tożsamości „innych”, „obcych”, nie-nas (zależność ta daje się ująć w Heglowską formułę: „ty jesteś zły – a więc ja jestem dobry”, która umożliwia czerpanie z istnienia wroga sensu własnego życia, a nawet, opartego na wykluczeniu „złego” pierwiastka, poczucia bezpieczeństwa). Nasuwa się porównanie, w myśl którego jedna z owych „srebrnych igieł w oczach” (nieprzypadkowe odniesienie do biblijnych źdźbeł i belek) stanowi minus aksjologiczny, jaki przypisujemy przeciwnej do naszej kultury „nie-kulturze”.

        Eklektyczne łączenie różnych porządków rzeczywistości i językowych konwencji jest jedną z cech wyróżniających twórczość Romana Honeta. I oto następuje kolejny w tej konwencji zwrot: apostrofa do „kolędników”, kojarząca się z oksymoroniczną (a co najmniej: antynomiczną) symboliką tradycyjnych tekstów religijnych, zaraz zresztą również przełamana brzmiącym jak bredzenie w malignie lub freudowska „wypowiedź omyłkowa” czterowierszem:

pierwszy był jan – ogień
i krzysztof – pan zastępów w barierowym stroju,
potem ty, nie pamiętam twojego imienia,
i jeszcze marek – ostatni król polski

Imiona (mimo skojarzeń niektórych z nich z ewangelistami) wydają się tu wybrane na zasadzie podświadomych, arbitralnych asocjacji myślowych, niczym w monologu hipnotycznym lub zapisie automatycznym – metodach stosowanych przez surrealistów celem „odnowy [języka poetyckiego – przyp. W.S.], przywrócenia mu siły kreacyjnej i sprawczej”⁵. Istotnie, w powyższym fragmencie dopatrzyć się można funkcji kreacyjnej języka (choćby w stwierdzeniu: „marek – ostatni król polski”), pospołu z jego innymi funkcjami: inkantacyjną (zaklinanie żywiołów) czy inicjacyjną (objawiającą się w bezpośrednim zwrocie do czytelnika, włączającym go w obręb „kolędników”), o których to funkcjach wspomina również w kontekście nadrealistycznej rewolucji języka poetyckiego Krystyna Janicka⁶.

Następna strofa:

ale kto o tym wiedział? kto
wiedział? skąd wzięło się to zapatrzenie w biel,
nieustające, ta myśl, że wschód to zmarli,
śpiewający nocą gorzkie żale, wieczny marsz
potępionych, ta plaga

przynosi na początku natarczywe, choć zarazem – pełne wątpliwości wołanie o świadomość, która okazuje się, wedle słów Stanisława Lema, „bardzo krótk[ą] kołderk[ą], [którą] można [...] przykryć jakiś mały kawalątek czegoś, ale nie więcej”⁷. „Wystaje” spod tego spłachetka „nieogładzone” pytanie o umarłych, przypuszczenie nt. ich „wiecznej cyrkulacji”, codziennego powracania pod postacią pokutujących zjaw (wyrzutów sumienia?). Nic dziwnego, że w apogeum tej przesyconej duszną atmosferą śmierci sytuacji lirycznej konieczne okazuje się rewitalizujące wezwanie:

oddychaj, śniegu.
oddychaj. patrzcie,
kolędnicy.

        Przeprowadzone na śniegu sztuczne oddychanie skutkuje reanimacją materii wyobraźni – pojawiają się sugestywne wizje:

nasze szarpiące się ciała
w piórach i rękawicach zakrywających to,
co musi się zdarzyć – toczące się pod nami
rzeki czy kobiety: młodość –
podróżowanie w miąższu latającej ryby

pełniące, jak się zdaje, przede wszystkim charakterystyczną też dla surrealistycznej poezji funkcję wizjonersko-profetyczną – co znajduje potwierdzenie w zakończeniu pierwszej części wiersza: „ślepy się narodził”. Ślepy – bo wierzący zbyt ślepo? Wpatrujący się nazbyt mocno w połyskujący śnieg? Czy może raczej: oślepiony niczym Tejrezjasz, by otrzymać w zamian od losu wieszcze zdolności? Bo chociaż „ani gen, / ani prorok” „nie wymościli, / nie wyżarli nor”, to przecież czujemy tu na plecach mityczny oddech fatum („co musi się zdarzyć”). Oddech zarazem mityczny i mistyczny, skoro całość dzieje się jakby poza czasem („nie wracaj czasie – już nie ma potrzeby”), choć jednocześnie podmiot liryczny przejawia faustowskie wręcz pragnienie życia „pełnią chwili” („krwi – moja zbrojo, dosiądź mnie od wewnątrz”), uniezależnienia się tak od naukowo rozumianej natury („gen”), jak i od tradycyjnie pojmowanej religii („prorok”).

        Refleksami religijnej obrazoburczości mienią się kolejne zawarte w wierszu obrazy, takie jak „bóg […] / na krześle elektrycznym, z ręką / między udami, zsikaną”. Jak widać, autor transponuje tu tradycyjną, przedstawiającą Chrystusa na krzyżu ikonografię w uwspółcześnioną wizję śmierci boga niosącą bogactwo naturalistycznie drastycznych szczegółów, które przywracają męce zbawiciela jej fizjologiczny, konkretny, osadzony w realiach (a przez to – paradoksalnie – uniwersalny) charakter. Śmierć boga (w szczególności: boga jako kozła ofiarnego) stanowi jeden z najstarszych toposów i archetypów we wszystkich (dzięki izomorfizmowi ludzkich wyobrażeń) kulturach. Obecność tego tematu w wierszu potwierdza wypowiedziane przez Bretona (profetyczne?) słowa: „[poeta przyszłości] podejmie po raz pierwszy recepcję i transmisję apeli, które tłoczą się ku niemu z głębi wieków”⁸. Z kolei motywy takie jak:

śpiewali światu w wigilijną noc
homoseksualiści z rurką do inseminacji,
lesbijki z telewizji wściekłe na macicę
swoją pieśń odwróconą

przez swoje nieutrwalenie w naszej tradycji kulturowej i wynikającą zeń potencjalną kontrowersyjność również niosą ikonoklastyczne – czy, jak chciał Breton: mające potencjał „bulwersowa[nia] ludzk[iej] świadomoś[ci] i wrażliwoś[ci]”⁹ – znaczenie.

        Proponowana przez Honeta transpozycja biblijnego mitu jest z jednej strony zanurzona w Jungowskich zbiorowych archetypach (lub, niekiedy, wręcz stereotypach – jak w przytoczonej frazie o „lesbijk[ach] wściekł[ych] na macicę”), z drugiej: stanowi twórcze – za pomocą „ośmielonej wyobraźni” – przekształcenie tradycyjnych wyobrażeń w postmodernistycznie kolażową i onirycznie spektakularną jakość. Przykładem takiej oryginalnej jakości wyobrażeniowej może być fragment:

[…] świece

płonące w penisach ze szkła, dzieci,
dzieci europy w lateksowych wieńcach,
murzyn niosący zegar ewolucji –

w którym pobrzmiewa ponowoczesna multikulturowość, echa doniesień naukowych w dziedzinie pochodzenia człowieka i jednocześnie śmiała seksualna metaforyka, gdzie zarazem jednak odnaleźć można charakterystyczne dla tradycjonalistycznej europejskiej kultury obrazy menory, laurów czy czarnoskórego człowieka jako tragarza (obcych wartości).

        Poeta tka bowiem wszechogarniającą sieć znaczeń na wszystkich poziomach i we wszystkich kierunkach. I tak, figura Żyda okazuje się na mocy swoistego hypallage nie zachłannym na świecidełka skąpiradłem, ale „kamie[niem] szlachetny[m] ludzkości”, uosobieniem duchowego i twórczego bogactwa, zaś zwierciadlane podobieństwo słów „god/dog”, ukryte przed oczami ślepego boga i naśladującego go czytelnika, przybiera cechy głównej opozycji, na jakiej zbudowany jest tekst – jego niejako „metafory głębokiej” wyrażającej jednoczesne przeciwieństwo i tożsamość zwierzęcości i boskości.

        Honet czerpie konsekwentnie z imaginarium surrealistycznego – rozwijając temat „wizyt w mięsie” czy nawiązując „rydwanem z klozetu” do sceny z innego filmu Buñuela, Widma wolności. Odwrócony porządek przebija przez przejęzyczenia, takie jak „kwiat z książki medycznej”, i ich turpistyczne dopełnienia, nadając światu przedstawionemu walor „świata na opak”. I nic dziwnego: bóg się narodził, czas karnawałowego świętowania jest bliski. Błazeński charakter zdaje się mieć również przedostatnia strofa utworu:

i ci, co byli bogiem,
byliby dwójką starców, którzy się rozstają,
grzęznąc w oddechu,
czołgając się po piętrach z zakrzywionych kości,
a trzeci byłby między nimi echem:

niosąca groteskowe wizje jak z malarstwa Salvadora Daliego, i, przede wszystkim, sama pointa tekstu:

– widziałeś wybuch? powiedz więc.
– ech! ojcze. byłem wewnątrz

kojarząca się na zasadzie przeciwieństwa z powiedzeniem Emila Ciorana: „– Cóż za perfekcyjna parodia piekła! – zakrzyknąłem, gdy tylko znalazłem się na zewnątrz”¹⁰. Podmiot wiersza znalazł się tu najwyraźniej w epicentrum „dziej[ącej] się jak eksplozja wyobraźni”¹¹, która zgodnie z ustaleniami freudyzmu uległa uwewnętrznieniu i subiektywizacji, czego utwór Honeta stanowi wybitny dowód.

BIBLIOGRAFIA:

1. Baranowska Małgorzata, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984.

2. Breton André, Manifest surrealizmu (1924), [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, przekład i wybór A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976.

3. Cioran Emil, Wyznania i anatemy, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.

4. Honet Roman, świat był mój, Biuro Literackie, Wrocław 2014.

5. Janicka Krystyna, Światopogląd surrealizmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985.

6. Lem Stanisław, Jedna minuta, [w:] tegoż: Biblioteka XXI wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986.

7. Stokfiszewski Igor, Europa. Poetical fiction, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik (pdf), red. P. Marecki, Korporacja Ha!art, Kraków 2012.

1R. Honet, świat był mój, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 41-45.

2I. Stokfiszewski, Europa. Poetical fiction, [w:] Literatura polska 1989-2009. Przewodnik (pdf), red. P. Marecki, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 59.

3 A. Breton, Manifest surrealizmu (1924), [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, przekład i wybór A.
Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 89.

4 „Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w swego
rodzaju rzeczywistość absolutną, w n a d r e a l n o ś ć [...]”. (A. Breton, dz. cyt., s. 66).

5K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 188.

6K. Janicka, dz. cyt., s. 189.

7S. Lem, Jedna minuta, [w tegoż:] Biblioteka XXI wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986.

8A. Breton, cyt. za: K. Janicka, dz. cyt., s. 202.

9A. Breton, cyt. za: K. Janicka, dz. cyt., s. 202.

10E. Cioran, Wyznania i anatemy, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006.

11M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 17.