Choroba psychiczna w "Pani Dalloway" – "czarna żółć" melancholii czy dionizyjskie szaleństwo? Współczesne postscriptum

 

 

 

Ej, poczytalni, czytać można w waszych umysłach jak
w otwartej księdze, zamkniętej jednak na wszelkie
wątpliwości [...]¹.

Upiwszy się szaleństwem, zapowiedziałem:
A teraz zabawię się w Boga i będę ze słów
tworzył istoty [...]².

Mirosław Mrozek, Paragnomen

Pani Dalloway Virginii Woolf to powieść, której niezwykłą, „tektonicznie” wręcz intensywną siłę oddziaływania współtworzy przewijający się przez nią motyw szaleństwa jednego z bohaterów, Septimusa Warrena Smitha. Pytanie o istotę jego obłędu nie mieści jedynie wątpliwości natury klinicznej w rodzaju, czy zaszeregować tę chorobę jako afektywną, czy psychotyczną, ale – przede wszystkim – pragnienie uchwycenia kulturowego i egzystencjalnego „rysopisu” obłędu, który czyni powieść tak głęboką, i towarzyszących mu praktyk, bezwzględnie i nieuchronnie zmieniających na pozór mało znaczący przypis do historii choroby psychicznej w przejmującą, à la grecką tragedię.

Dzięki pracy Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu Michela Foucault wiemy już nie tylko, że szaleństwo doświadczane jest w rozmaity sposób w różnych czasach i warunkach, ale także, że to epoka i towarzyszące jej okoliczności kulturowe wręcz powołują do życia chorobę psychiczną w jej niepowtarzalnym, „nieprzekładalnym” na inne realia kształcie³. Przyjrzyjmy się momentowi, w którym Virginia Woolf umieściła akcję swojej powieści: jest to kilka lat po I wojnie światowej; na Septimusie, jednym z jej weteranów, ciąży trauma utraty przyjaciela, który zginął na polu bitwy. Zdaniem Anny Roter-Bourkane, młody kombatant dotknięty jest „shell shock”⁴, „syndromem pola walki”, o czym wymownie świadczy [jego – przyp. W.S.] puste, niewidzące spojrzenie”⁵. Zapewne wskutek nowości, jaką stanowi wówczas zaistnienie na masową skalę podobnie bolesnych duchowych dolegliwości, lekarze nie chcą i/lub nie potrafią właściwie zdiagnozować Septimusa ani podejść ze zrozumieniem do jego problemów. Jednocześnie trzeba pamiętać, że jest to zaledwie początek trzeciej dekady XX wieku, podczas gdy jeszcze „[w] XIX stuleciu wariat znajduje się w zakładzie dla umysłowo chorych, gdzie służy do nauczania, czym jest rozum, monstrum zaś umieszczone zostaje w słoiku embriologa i służy do nauczania, czym jest norma”⁶, i wiele z tej – że tak to, przez analogię do czarnej pedagogiki, określę – „czarnej medycyny” wciąż jeszcze pokutuje, również w środowisku psychiatrów, którzy winni nieść ulgę, a często sieją jeszcze większy zamęt i zniszczenie w sercach i umysłach swoich pacjentów. Tak właśnie dzieje się w przypadku Septimusa, będącego, zgodnie z odczytaniem Roter-Bourkane, w „zaawansowanym stadium osuwania się w ciemność. To już nie tylko inercja, odwrócenie się od świata, wycofanie i dojmujący smutek, to znacznie więcej. Mówimy tu już o tym poziomie melancholii, na którym zamienia się ona w chorobę zagrażającą bezpośrednio życiu”⁷; tymczasem obaj zajmujący się Septimusem lekarze, doktor Holmes i doktor Bradshaw, ignorują to zagrożenie, oskarżając go o bycie złym mężem (Holmes) lub zalecając (a właściwie narzucając) odpoczynek i naukę „boskiej proporcji” (Bradshaw), co prowadzi Septimusa do samobójstwa.

Zdaniem Roter-Bourkane, choroba Septimusa znajduje wyraz m.in. w podszytej rozpaczą zazdrości na widok wiozącego niezidentyfikowanego „VIP-a” samochodu, zdającego się skrywać niedosiężną „wielkość”, szczęście i spełnienie:

Samochód o zapuszczonych firankach, nieprzenikniony, niedosięgły, potoczył się w stronę Piccadilly; ludzie wciąż mu się przyglądali, na twarzach po obu stronach ulicy malował się wciąż ten sam wyraz szacunku – chociaż nikt nie wiedział, czy jest to szacunek dla królowej, księcia czy premiera. Tylko trzy osoby widziały oblicze przez ułamek sekundy. Nawet płeć budziła teraz wątpliwości. Nikt jednak nie wątpił, że wielkość siedzi we wnętrzu samochodu; wielkość ukryta przed oczyma tłumu jedzie po Bond Street, oddalona na szerokość dłoni od zwykłych ludzi, a ludzie ci może po raz pierwszy i ostatni w życiu znajdują się tuż obok królewskiego majestatu Anglii, tego niezniszczalnego symbolu państwa [...]⁸.

Wpisany w taki kontekst obłęd Septimusa okazuje się zbieżny z właściwą większości ludzi potrzebą zewnętrznej stałości i sztywnego, hierarchicznego porządku (zwłaszcza) w życiu publicznym – jak pisze Wojciech Bałus:

Choroba melancholiczna może się rozwinąć jedynie u ludzi obdarzonych specyficzną konstrukcją psychiczną. Typus melancholicus to istota potrzebująca poczucia pewności. Jej świat musi być uporządkowany, niezmienny, stały. Nawet drobne zachwianie owej totalności przynieść może katastrofalne skutki – wywołać chorobę. Pozornie niezauważalna zmiana otoczenia owocuje destrukcją ludzkiego ja, prowadzi do depresji, lęku i załamania⁹.

W takim ujęciu choroba Septimusa stanowi efekt zakłócenia ładu, uporządkowanej struktury nadającej życiu sens. Jest to zarazem przypadłość uniwersalnie ludzka – postać bohatera interpretować można jako alter ego protagonistki powieści, Klarysy Dalloway, na której dojrzałym życiu również położyła się, niedostrzegalnym na pozór, cieniem melancholia, a która „wydaje przyjęcia, by zagłuszyć ciszę”¹⁰.

Możliwość odmiennej interpretacji przynosi monografia Katarzyny Sokołowskiej pt. Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, której naczelny temat stanowi kongenialność¹¹ dzieła angielskiej modernistki i myśli niemieckiego ojca filozofii współczesnej, Friedricha Nietzschego. Zgodnie z odczytaniem badaczki, szaleństwo Septimusa jest wyrazem sprzeciwu wobec toczącego kulturę europejską nihilizmu, którego reprezentantami są m.in. obaj zajmujący się bohaterem medycy, a który odrzuca sposoby poznania i istnienia inne niż „racjonalistyczne” (a więc np. sztukę) oraz propaguje podległość hierarchicznym, tradycyjnie umocowanym abstrakcjom-„wydmuszkom” – „absolut[om], które zamieniły się w martwe pojęcia i zaczęły krępować życie“¹². Septimus przeciwstawia im z samych trzewi swojego szaleństwa postawę afirmującą wszelkie przejawy bytu, gdy stwierdza, że

trzeba powierzyć najwyższą tajemnicę gabinetowi ministrów: po pierwsze, że drzewa żyją, po drugie, że zbrodnia nie istnieje, po trzecie, że miłość, miłość wszechobejmująca, mamrotał, łapiąc ustami powietrze, dygocąc na całym ciele, w najwyższej męce wyszarpując z siebie prawdy, które tak głęboko w nim tkwiły, tak były nieuchwytne, że tylko z najwyższym wysiłkiem mógł je sformułować; ale które zmienią świat, na zawsze zmienią świat¹³.

W obecnych w powyższym fragmencie delirycznych wręcz zmaganiach wewnętrznych daje się rozpoznać działanie dionizyjskiego szału, który, jako stan, z jednej strony, w najwyższym stopniu afirmatywny, z drugiej zaś – przekraczający (jakby powiedział Nietzsche: przezwyciężający) kondycję duchową człowieka opartą na dualizmach i postawie biernej, „reaktywnej”, staje się podstawą do proklamowanego przez Nietzschego „wykuwania” przez „człowieka tworzącego”¹⁴ własnych wartości¹⁵, wśród których poczesne miejsce zajmuje, przywołany przez Sokołowską, „duch twórczości i wolności”¹⁶. Septimus pragnie, parafrazując przytoczony w motcie fragment wiersza Mirosława Mrozka, „upiwszy się szaleństwem […], zabawić się w Boga i ze słów tworzyć istoty” – świadczy o tym upór i wytrwałość, z jaką notuje swoje myśli: „Ludzie nie powinni ścinać drzew. Bóg istnieje. (Takie myśli zapisywał na odwrocie kopert.) Trzeba zmienić świat. Nikt nie zabija z nienawiści. Wyjaw to ludziom (zapisał)”¹⁷, ale również – niezwykłe wzruszenie, które wywołują w młodym człowieku kreślone przez samolot litery, interpretowane przez niego jako „znaki”¹⁸ przekazywane mu w nieznanym jeszcze, ale oszałamiająco pięknym języku¹⁹. Wrażliwość na kształt słów wspólna jest Septimusowi, Klarysie i jej przyjaciółce Sally Seton, którzy „kochają literaturę i odrzucają konwencjonalność”²⁰. To coś więcej niż hołdowanie chwilowej fantazji – to sprzeciw wobec popieranego przez doktora Bradshawa czy męża Klarysy, Richarda, systemu społecznego opartego na kulcie „racjonalności, postępu i nauki, [który – przyp. W.S.] żąda usunięcia tajemnicy zapisanej w mitach i poezji”²¹. Podzielana przez Septimusa i kobiece bohaterki „fascynacja twórczością Szekspira […] otwiera na poczucie tajemnicy i tragiczność”²², co jest niejako „z automatu” postponowane przez doktora Bradshawa jako symptom, a nawet źródło, choroby psychicznej.

Ciekawe i przejmujące współczesne postscriptum do zmagań bohatera Pani Dalloway ze sobą samym, jak i z opieką medyczną przynoszą wiersze z przywoływanego już tomu Paragnomen urodzonego w 1979 roku poety Mirosława Mrozka. Jeden z nich wieńczy wizja wyjałowionego, „zrównanego” do bezdusznej normy, istnienia podmiotu lirycznego i, zarazem, nawiązanie do uosabianej przez Dionizosa tragiczności (skoro bóg ten, według mitycznego przekazu, zginął rozszarpany na strzępy):

Ej, poczytalni, poczytajcie – bo niewiele mi już zostało
tego wiersza, jak i perspektyw. Z całej potęgi i grozy obłędu
ostało się kilka opakowań leków psychotropowych
i po łacinie wymawiane diagnozy. Łatwo zabija się Boga²³.

Dionizos – i reprezentowana przez niego pełnia życia – jawi się w świetle lektury Mrozka, Nietzschego i Woolf jako pierwszy kozioł ofiarny stworzonego przez „człowieka teoretycznego” systemu, opartego na postawie „posłuszeństwa wobec konwencji i kultu tradycji, [która – przyp. W.S.] niszczy zdolność do zachwytu nad pięknem”²⁴. Czy, zgodnie z mitycznym podaniem, bóg wina i nieskrępowanej, radosnej twórczości odrodzi się w innym wcieleniu? Wszystko możliwe – jak przekonuje Mrozek w innym wierszu, tworzenie obdarzone jest mocą przezwyciężania wszelkich, nawet zakorzenionych w „skostniałej” wiedzy naukowej i tradycjonalistycznej kulturze, scenariuszy:

Paragnomen

Wszystko skończy się dobrze, umrzesz, a chwilę później
– za kilka miliardów lat – Ziemię pochłonie kończące swój
żywot Słońce, odrobinę wcześniej Droga Mleczna zderzy się
z Galaktyką Andromedy, spowoduje to krótkotrwały bałagan,
wszystko będzie jednak zmierzać w dobrym kierunku, słońca
będą gasły, Wszechświat będzie stygł i rozszerzał się, galaktyki
będą uciekały od siebie i zapadały się do swoich wnętrz,
ostatecznie wszystko skończy się dobrze, nie hukiem, lecz
wielkim milczeniem, potem wciśniesz enter, zgaśnie gwieździsty
wygaszacz ekranu, zapłonie bielą czysta stronica edytora tekstów²⁵.

Bibliografia:

Bałus Wojciech, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków: Universitas, 1996.

Birnbaum D., Olsson A., Czarna żółć. Melancholia klasyczna, przeł. J. Balbierz, “Literatura na Świecie” 1995, nr 3.

Canguilhem Georges, La Connaissance de la vie, Paris: Vrin, 1965.

Courtine Jean-Jacques, Część 6: Ciało anormalne. Historia i antropologia kulturowa ułomności, [w:] Historia ciała, Tom 3 Rożne spojrzenia. Wiek XX, pod red. Jean-Jacques'a Courtine’a, tłum. Krystyna Belaid i Tomasz Stróżyński , Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2014.

Foucault Michel, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987.

Mrozek Mirosław, Paragnomen, Warszawa: Fundacja Duży Format, 2018.

Nietzsche Friedrich, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Kraków: Zielona Sowa, 2005

Roter-Bourkane Anna, Mówić - pisać - płynąć. O życiu i twórczości Virginii Woolf, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2017.

Sokołowska Katarzyna, Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, Lublin: Wydawnictwo UMCS, 2014.

Woolf Virginia, Pani Dalloway, tłum. Krystyna Tarnowska, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2003.

Żurawiecki Bartosz, Godziny, ”Film” 2003 nr 4.

1 Mirosław Mrozek, Paragnomen, Warszawa: Fundacja Duży Format, 2018, s. 30.

2 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 31.

3 We wstępie do wspomnianego dzieła Marcin Czerwiński komentuje: “Nie jest trafne sformułowanie, że w ciągu dziejów zmieniają się wizje tej samej rzeczywistości. Celniej byłoby powiedzieć, że wraz z każdym z dyskursów szaleństwo jest czym innym. Szaleństwo nie tylko inaczej rozumiano - świat szaleńców był w każdej wersji czym innym”. (Marcin Czerwiński, Wstęp, [w:] Michel Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987, s. 7).

4 Anna Roter-Bourkane, Mówić - pisać - płynąć. O życiu i twórczości Virginii Woolf, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2017, s. 25.

5 Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 25.

6 Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie, Paris: Vrin, 1965, s. 228, cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Część 6: Ciało anormalne. Historia i antropologia kulturowa ułomności, [w:] Historia ciała, Tom 3 Rożne spojrzenia. Wiek XX, pod red. Jean-Jacques'a Courtine’a, tłum. Krystyna Belaid i Tomasz Stróżyński , Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2014, s. 193.

7 Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 25.

8 Virginia Woolf, Pani Dalloway, tłum. Krystyna Tarnowska, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2003, s. 21.

9 Wojciech Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków: Universitas, 1996, s. 140. (cyt. za: Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 26.

10 Bartosz Żurawiecki, Godziny, ”Film” 2003 nr 4, s. 44.

11 Kongenialność, bo, wedle zachowanych źródeł, Woolf nie zgłębiała filozofii Nietzschego, nie znała jego dzieł.

12 Katarzyna Sokołowska, Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, Lublin: Wydawnictwo UMCS, 2014, s. 82.

13 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 84.

14 Określenie zaczerpnięte z tytułu rozdziału O drodze człowieka tworzącego, [w:] Friedrich Nietzsche, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Kraków: Zielona Sowa, 2005, s. 63.

15 Zob. Friedrich Nietzsche, dz. cyt., s. 60.

16 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

17 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 31.

18 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 27

19 Zob. Virginia Woolf, dz. cyt., s. 27-28.

20 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

21 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

22 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

23 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 30.

24 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

25 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 22.