O "Dzikim kraju przyczyn" Mirona Białoszewskiego

 

 

 

Miron Białoszewski – Dziki kraj przyczyn


Rosnąć ma trawę.
Trawa ma cerkiew.
Cerkiew ma drabinkę.

Drabinka nie ma
noszonych umrzyków.
Umrzyki nie rosną.

Dziki skraj przyczyn

        Wchodzimy w ten wiersz jak w gęstą trawę, niczym – by przywołać tytuł innego utworu M.B. – w noce nieoddzielenia, i zaczynamy się zastanawiać jak Kubuś Puchatek, co jest czym czego. Bo coś nie pasuje. Choć właściwie już w pierwszym wersie staje się jasne, że to nie rzeczywistość pozajęzykowa znajduje tu wyraz w języku, a przeciwnie – to język jest podglądany/podsłuchiwany za pomocą pochodzącej z rzeczywistości struktury szumu informacyjnego. Struktury – bo, mimo iż to, co słyszymy w wierszu wydaje się nie mieć sensu, to przecież zorganizowane jest z logiczną precyzją jak, nie przymierzając, kryształ.

     Czego więc dowiadujemy się o języku z tej zwodniczo uporządkowanej wariacji? Wygląda na to, że w Dzikim kraju przyczyn najdziksza jest autonomia pojedynczych słów: ich wyłamywanie się spod dyscypliny składni, kiedy to część orzeczenia przejmuje funkcję podmiotu (jak w otwierającej utwór frazie: Rosnąć ma trawę), czy odejście od utartych idiomów w stronę nowych, zaskakujących frazeologizmów (takich jak humorystyczne noszone umrzyki). Najbardziej bodaj tajemnicze zdanie w wierszu: Drabinka nie ma noszonych umrzyków, brzmi trochę, jakby ktoś śpiąc notował wypowiadane przez kogoś na jawie słowa; całość – jak przepisywany za karę tekst, którego sensu nie przyswajamy, a który w dodatku zapętla się "na okrągło". Co nam to mówi o języku: czy nie jest on takim właśnie, niezrozumiałym i usztywniającym myślenie, ćwiczeniem z kaligrafii? Czy podobne lingwistyczne zasupłanie podczas podsłuchiwania jawy na śnie nie świadczy, całkiem niespodzianie i po prostu, o obecnej w większości sytuacji komunikacyjnych – jak to ujęła Agnieszka Kuciak – wyższości fleksji nad refleksją / fotosyntezy nad syntezą?

Dariusz Kosmalski (Wiolin) – Marzyciel Słów

 

 

Przychodzę do wierszy Dariusza Kosmalskiego jako po trosze profanka. Przychodzę, by po zabieganym, pełnym konkretów i zdecydowanie „odmagicznionym” dniu, wspólnie z autorem zastanawiać się, jak jawę wystrychnąć na dudka. Zaczynam śledzić „ptasią” frazeologię, z przejęciem odnotowuję rude ząbkowanie rydzów, wezbrane na łąkach motyle, jaskółkę na dobranoc, zastanawiam się, dlaczego nie słychać śpiewu kwiatów, a drzewa boją się umierać. I już wiem, że mam do czynienia z Marzycielem Słów* – kimś, kto, zgodnie ze słowami Gastona Bachelarda, „dosięga człowieka nowym słowem, słowem, które nie ogranicza się do wyrażania idei lub wrażeń, ale które usiłuje zapewnić sobie przyszłość. (…) Obraz poetycki, w swej nowości, otwiera przyszłość języka”. To dlatego, czytając teksty Kosmalskiego, ma się poczucie obcowania z żywą mitologią (w przeciwieństwie do „mitologii wykrwawionej”, jak F. W. Schelling** nazywa całość będącego w użyciu systemu językowego).

         Jak na mitologię przystało, twórczość Wiolina również ma swoją Arkadię: wiejskie, sielskie (chociaż nie do końca) dzieciństwo autora, do którego można wrócić z pajdą nieba w garści, a także – mityczny czas teraźniejszy, nieraz ulotny i jakby „zdawkowy” (pory roku przechadzają się jak turystki), kiedy indziej pędzący (czas goni / nie ma dokąd uciekać) lub wlekący się w nieskończoność (zegar z moich snów od dawna nie chodzi / pewnie zbiera na buty). A przecież poeta wie, że tylko chwilą szczęścia zdoła świt przymierzyć – to ona, moment „spełnionej tęsknoty”, potrafi sprawić, że na zegarze dochodzi lato. Jednymi z najpiękniejszych liryków Wiolina są właśnie erotyki i/lub wiersze miłosne, jak np.:

bezbrzeżnie

umiesz we mnie wpłynąć

czekam tylko kiedy się

rozrzecznisz

rozmorzysz

zoceanisz

chcę być twoim źródłem

         Powyższy cytat dobrze obrazuje co najmniej dwa wymiary oryginalności dzieła poety: niezwykłe, wieloznaczne słowotwórstwo (rozmorzyć pochodzi od „morza”, ale czyż nie jest jednocześnie, konotującym [od]zyskanie przytomności, przeciwieństwem „zmożenia”?) i urzekający, wymowny liryzm. Inną cechą twórczości Dariusza Kosmalskiego jest nieprzegadanie i ujmująca prostota; powiedziałabym nawet – „ujmująca niedoskonałość”. Jakby poeta chciał nam powiedzieć, że nie boi się słabości, uciekania z dni w niedotwarzy, wie bowiem, że moment zwątpienia potrwa tylko nim czas odnajdzie stały ląd i chwila na powrót stanie się jedną z tych całowiecznych.

         Za inny ważny wyznacznik wierszy Kosmalskiego można uznać częste stosowanie metonimii, w szczególności „narzędzia lub wykonawcy czynności zamiast czynności” (np. dłoniom nie było końca; zmów mnie o ciszy). Środek ten pomaga ukonkretnić i zarazem uczłowieczyć wymowę utworów. Cytaty powyżej ukazują też jeszcze inny aspekt twórczości Wiolina – wymiar religijny. Rzuca się w oczy wytrwałe poszukiwanie przez podmiot liryczny duchowości. Dążność ta wyrasta nie z dogmatyzmu (bliższe pe-elowi jest agnostyczne przekonanie, iż nikt nie odgadnie jaki Bóg istnieje), a z przekonania, że jesteśmy

biedniejsi o każdą ciszę

spędzoną przy stole

dlatego warto

szukać światła

choćby jego blizny

         Tym, którzy nie zetknęli się jeszcze z poezją Dariusza Kosmalskiego, gorąco polecam jego wiersze, przede wszystkim – wspaniały tomik „bez reszty” autora świerszczom układającego muzykę –

http://www.portal-pisarski.pl/news/2013/08/30/bez-reszty

http://www.portal-pisarski.pl/profil/wiolin

___________________________________________________________

* Gaston Bachelard, „Poetyka marzenia”.

** F. W. Schelling, „Wprowadzenie do filozofii mitologii”.

Ból i materialność ciała w performansie Mariny Abramović

 

Marina Abramović, urodzona w Belgradzie w 1946 r. artystka¹, jest pionierką performansu i zarazem jedną z najbardziej prominentnych postaci sztuki dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej. Retrospektywę jej performansów wykonywanych przez innych artystów w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2010 r., połączoną z kolejnym, trzy(!)miesięcznym performansem Abramović pt. Artystka obecna, obejrzało kilkadziesiąt tysięcy widzów, także jej inne prace spotykają się z niesłabnącym aplauzem publiczności.

        Nie zawsze jednak tak było: pierwsze performanse Abramović wywoływały raczej skandale, niechęć i niezrozumienie, co wynikało z braku przygotowania i przyzwyczajenia ówczesnej publiczności do takiej formy artystycznego wyrazu. Na głębszym poziomie wiązało się to z faktem, że przemiany obyczajowości na początku lat 70., gdy artystka rozpoczynała swoją działalność, dopiero zaczynały się dokonywać w Europie Zachodniej, w Jugosławii zaś – ówczesnej ojczyźnie artystki – były dodatkowo mocno tłumione przez żelazną kurtynę. Abramović, jako córka wysoko postawionych belgradzkich komunistów, byłych komunistycznych partyzantów, rzec można, że doświadczyła na własnej skórze opresyjności ówczesnych władz: matka często karała ją fizycznie, biła i policzkowała za najmniejsze przewinienie, wychowywała w sposób rygorystyczny i pozbawiony czułości. W najbardziej oczywistym sensie późniejsze performanse artystki, wystawiające na próbę jej fizyczną wytrzymałość, można interpretować jako próbę przepracowania osobistych traum; rzecz w tym jednak, że w międzyczasie podział na sferę osobistą i publiczną uległ dużemu krytycznemu przesunięciu i zakwestionowaniu, zarówno w sztuce, jak i w myśli teoretycznej (vide np. słynne hasło amerykańskiej feministki Carol Hanisch: „Prywatne jest polityczne”²), a refleksja nad cielesnością, sposób jej pojmowania i podejścia do niej, mocno się zmieniły. Abramović jawi się jako pionierka zarazem zmian obyczajowości poprzez sztukę, jak i przemian w sztuce przez przekraczanie w niej granic przyjętej obyczajowości. Zanim przejdę do (z konieczności wybiórczego) opisu artystycznej drogi performerki, spróbuję nakreślić pokrótce istotę tych przemian.

        Przez długie wieki ciało w teatrze było ciałem ujarzmionym. Ciało takie, jak pisze Krystyna Duniec, to „ciało skonwencjonalizowane, skodyfikowane, podporządkowane, zamknięte w określonych ramach formy, konwencji je osłaniających, poddane znaczeniu słowa na poziomie metaforycznym i ikonicznym [...], ale przede wszystkim ciało podlegające kontroli emocjonalnej i formalnej, nie autoreferencjalne"³, a ponadto „stanowiące najdoskonalsze wyobrażenie duszy". Działo się tak zarówno w teatrze antycznym, jak i w tradycyjnych teatrach: indyjskim (kathakali), chińskim czy japońskim, w osiemnastowiecznym teatrze europejskim czy dziewiętnastowiecznym teatrze mieszczańskim, a nawet w awangardach teatralnych pierwszej połowy XX w., u symbolistów, ekspresjonistów, czy artystów takich jak Edward Gordon Craig, Alfred Jarry, Francois Delsarte, Alexander Tairov, Konstantin Stanisławski, Oskar Schlemmer czy Tadeusz Kantor. Następnie, za sprawą takich prekursorów jak Antonin Artaud, Jerzy Grotowski czy artyści anarchistycznego Living Theatre, ciało teatralne przeobraziło się w ciało otwarte, będące „miejscem poszukiwań własnej, niezależnej, podmiotowej tożsamości. Droga ta to dążenie do pokonania aporii kultury i natury przez pokonanie własnych ograniczeń"⁴. Ciałem otwartym włada przy tym „nie psychologia, a biologia. Rozerotyzowanym ciałem bez organów, siedliskiem tego, co jednorazowe, zmysłowe, popędowe, irracjonalne [...] rządzi rozpacz, strach, pustka odczuwane w lędźwiach"⁵. Ciało takie wybija się już na autonomię względem duszy/rozumu, zgodnie z myślą Michela Foucaulta, że „dusza jest więzieniem ciała"⁶. Kolejny krok na drodze wyzwalania ciała z okowów duszy i reprezentacji uczynili performerzy (za których prekursorów można uznać m.in. akcjonistów wiedeńskich): „Współczesny performans, którego artystyczna figura powstaje przede wszystkim na gruncie transformacji ciała, określa już nie ciało otwarte, transcendentne, odsyłające do innych niż ono samo referencji, ale trangresyjne"⁷. Ten ostatni przełom dokonał się nie bez związku ze zwrotem performatywnym, jaki nastąpił we wszystkim sztukach na przełomie lat 60. i 70. XX w., a którego istota polegała, jak pisze Ewa Wąchocka, na odejściu od „myślenia o kulturze jako o tekście"⁸ i zaproponowaniu w to miejsce „ujmowania kultury jako performansu (serii performansów)”⁹. Od początku lat 80. rozwija się nowa dziedzina badań – performatyka – pragnąca badać wszystkie elementy kultury jako praktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie zaś jako „rzecz" czy „przedmiot" (jeden z czołowych teoretyków performatyki, Jon McKenzie, twierdzi wręcz, że „współczesna kultura skazana jest na performowanie"¹⁰). Częstą metodę badań performatyków stanowią zapożyczone z antropologii „badania w terenie" w postaci „obserwacji uczestniczącej". Performatyka skupia się w znacznej mierze na performansach artystycznych. Zdaniem McKenziego „performanse narodziły się w wyniku osobliwego napięcia powstającego między teatrem oraz antropologią i właśnie dlatego doskonale pasują do rozważań na temat roli, maski, liminalności, communitas i wielu innych kategorii zakorzenionych w obu dziedzinach"¹¹. Temat liminalności zdaje się zaś, za sprawą właściwego obu tym praktykom przekraczania granic, korespondować dobrze z tematem transgresji. W ten sposób performatywne ciało transgresyjne zyskuje w kulturze pełne – także teoretyczne – obywatelstwo.

        Takie właśnie pole otwiera twórczość performerska Mariny Abramović. Późniejsza gwiazda tej sztuki rozpoczynała swoją działalność na początku lat 70. w Grupie 70 skupionej w belgradzkim Studenckim Centrum Kultury. Abramović początkowo tworzyła w niej eksperymentalne dzieła dźwiękowe. Jednym z najwcześniejszych performansów artystki był wykonany w 1973 r. na festiwalu w Edynburgu na zaproszenie szkockiego kuratora Rytm 10. Polegał on na położeniu na stole dłoni z rozpostartymi palcami, pomiędzy które należało trafiać jak najszybciej końcem ostrego noża; oparty był, jak pisze Abramović, „na pijackiej zabawie popularnej wśród chłopów Rosji i Jugosławii"¹² Plan performansu przewidywał użycie dziesięciu noży (zmienianych po każdym zadraśnięciu skóry) oraz magnetofonu. Jak wspomina artystka: „Ra-ta-ta-ta-ta – jak najszybciej uderzałam nożem między palce lewej ręki. Rzecz jasna w takim tempie od czasu do czasu nieznacznie chybiałam, nacinając sobie skórę. Za każdym razem jęczałam z bólu, co nagrywałam na taśmę, a potem zmieniałam nóż"¹³. Na pierwszy plan wysuwa się tu kwestia odczuwania bólu, dzięki której performans zyskał niezwykłą autentyczność – jak pisał Jacek Wachowski w odniesieniu do części performansów, „Drugi [sposób przedstawiania – W.S.] pozostaje w opozycji do konwencjonalnych i iluzorycznych gestów. Sytuuje się z dala od teatru i choć może przejmować pewne jego cechy, to należy do sfery doświadczeń nieudawanych"¹⁴. Jak wspomina dalej artystka: „Wkrótce użyłam już wszystkich noży, pozostawiając na białym papierze wyraźne ślady krwi. Widownia wpatrywała się we mnie w przejmującym milczeniu. Doznałam przedziwnego uczucia, o którym nigdy nawet nie marzyłam – zdawało mi się, że przez moje ciało biegnie prąd, który łączy mnie z publicznością. Staliśmy się jednym organizmem. Poczucie niebezpieczeństwa zjednoczyło mnie z widzami – byliśmy tu i teraz, nigdzie indziej"¹⁵. Wydaje się, że doszła tu do głosu „wspólnota somatyczna performerów i widzów"¹⁶, oparta, zdaniem Eriki Fischer-Lichte , na bezpośredniości kontaktu między nimi, której „osią jest ciało”¹⁷. Jak tłumaczy Wachowski:

Somatyczność stwarza warunki do powstania stanów empatycznych. Prowadzą one do sprzężenia ciała z emocjami, do uczynienia go specyficznym medium, za którego pomocą staje się możliwy niepowtarzalny akt komunikacji wykonawców z publicznością. Dzięki temu widzowie mogą odczuwać łączność z doświadczeniami psychosomatycznymi performerów i jednoczyć się z nimi w przekonaniu, że dysponują takimi samymi możliwościami odczuwania świata. Performerzy natomiast mogą mieć wrażenie, że swoje doświadczenie kierują do audytorium, które jest w stanie zrozumieć i odczuć je jako dostępne także swojemu horyzontowi poznawczemu¹⁸.

Bezpośredniość prymarnego kontaktu między performerką a widzami umożliwiła im zbudowanie rodzaju „energetycznego przymierza" wokół trangresyjnego przekraczania przez artystkę granic bólu i wytrzymałości własnego ciała. Transgresyjnego – bo, jak wspomina artystka, „wkraczając w przestrzeń performansu, [...] nie jest się już tylko sobą, a przynajmniej nie kimś sobie znanym"¹⁹. Przekraczanie rzeczonych granic ma więc również wymiar epistemologiczny.

        Kolejny performans z repertuaru Abramović, na którym chcę się skupić, to zaprezentowany w 1974 r. w Zagrzebiu Rytm 2, polegający na zażyciu przez artystkę dwóch tabletek: najpierw pobudzającej katatoników do ruchu, później zaś mającej uspokajać schizofreników. Rezultatem sięgnięcia po pierwszą z nich okazały się gwałtowne, niekontrolowane ruchy ciała; po drugą – trwający ponad pięć godzin stan biernego transu. Występ ten można interpretować jako chęć pokazania, przetestowania na własnej skórze opresyjności medycyny, która nie toleruje żadnych odstępstw od średniej statystycznej zachowań, zmuszając ludzi przez chemiczną ingerencję w ich organizm do „równania" do bezdusznie wymierzonej „normalności". Zarazem performans ten może skłaniać do refleksji, uzmysławiać nieostrość granic przytomności i nieprzytomności, zdrowia i choroby, normy i patologii.

        Właściwie wszystkie performanse Mariny Abramović z cyklu Rytm eksplorują w rozmaity sposób granice bólu i wytrzymałości ciała. Zdecydowanym krokiem w stronę jeszcze większej autentyczności widowiska i partycypacji publiczności był przedstawiony w Neapolu w 1974 r. Rytm 0, w którym Abramović na 6 godzin stawała się bezwolnym „obiektem", traktowanym przez widzów zgodnie z ich wolą i życzeniem za pomocą 72 przedmiotów, wśród których znalazły się róża, szal czy perfumy, ale także młotek, nóż i pistolet oraz jeden nabój. Publiczność na początku była raczej onieśmielona i bierna – jak wspomina artystka: „Od czasu do czasu ktoś wręczał mi różę, otulał szalem lub całował"²⁰. Później nastąpił zwrot w kierunku coraz brutalniejszego traktowania artystki: ludzie zaczęli ustawiać ją w różnych pozach, rozbierać, fotografować. „Dwie osoby pochwyciły mnie i nosiły po galerii. Później położyły mnie na stole, rozpostarły mi nogi i wbiły w blat nóż tuż przy moim kroczu.

Ktoś kłuł mnie szpilkami. Ktoś inny powoli wylał mi na głowę szklankę wody. Jeszcze ktoś naciął mi nożem szyję i zlizał krew. Do tej pory pozostała mi blizna"²¹.

Kulminacją wieczoru okazało się załadowanie przez pewnego niepozornego z wyglądu mężczyznę (Abramović wspomina, że nikt inny nie wzbudził w niej takiego strachu samym swoim pojawieniem się) pistoletu, włożenie go do ręki Mariny i dotknięcie spustu. Mężczyzna został wyprowadzony przez ochronę, jednak groźba pozbawienia artystki życia przez chwilę była realna. Myślę, że zarówno to potencjalne zagrożenie, jak i wspomniana wyżej przez Abramović „pamiątka” z przedstawienia w postaci trwałych blizn każą zakwalifikować ten performans jako „działanie powodujące nieodwracalne skutki. W tym właśnie sensie stanowi zaprzeczenie tego wszystkiego, co niesie ze sobą konwencja teatralna”²². Poprzez Rytm 0 artystka postawiła prowokujące pytania o modalność naszych relacji z innymi – czy nie jest prawdziwa myśl Thomasa Manna, że „Istotnie, cały świat jest zbyt wyłącznie zajęty sobą, aby można mieć poważne zdanie o kimś innym, z leniwą gotowością akceptuje się ten stopień szacunku, jaki bez wahania okazujesz sobie. [...] Spróbuj z drugiej strony stracić zgodę z sobą, zadowolenie z siebie, pokaż, że sobą gardzisz, a na oślep przyznają ci słuszność”²³, w przypadku dzieła Abramović zobrazowana nader sugestywnie, rzec można – do krwi.

        Kolejnym niezwykle odważnym performansem Abramović jest zaprezentowany w 1975 r. w Innsbrucku Thomas Lips (tytuł performansu to nazwisko szwajcarskiego artysty, którego losy na chwilę skrzyżowały się z losami Abramović). Artystka miała w nim za zadanie kolejno, wg przygotowanych wcześniej instrukcji: zjeść kilogram miodu, wypić z kryształowego kieliszka litr wina, rozbić kieliszek ręką, wyciąć sobie żyletką na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, biczować się gwałtownie, aż przestanie odczuwać ból, położyć się na krzyżu wykonanym z bloków lodu,, poddać swoje ciało działaniu ciepła z grzejnika nakierowanego na jej brzuch, co sprawi, że wycięta gwiazda zacznie krwawić, podczas gdy reszta ciała performerki będzie przemarzać, pozostać na lodowym krzyżu przez pół godziny – do momentu, gdy publiczność przerwie performans. Poza znaczeniem pięcioramiennej gwiazdy, symbolizującej system komunistyczny, wydaje się, że kluczowe jest stwierdzenie: „[…] aż przestanę odczuwać ból”²⁴, sugerujące, że cierpienie fizyczne nie jest celem, ale środkiem, poprzez który dokonuje się przejście do innego trybu istnienia. Jak wspomina artystka, „Rytm 10 i Thomas Lips nauczyły mnie, że ból stanowi coś w rodzaju uświęconych wrót do odmiennego stanu świadomości. Gdy się do nich dociera, otwierają się na drugą stronę”²⁵. Jednocześnie, jak wskazuje J. Wachowski: „Przez dwie godziny, podczas których performerka nie wytworzyła – jak mówi Fischer-Lichte – żadnego artefaktu, ale świadomie okaleczyła się i maltretowała własne ciało, widzowie balansowali między porządkiem reprezentacji charakteryzującym się tym, że cały świat przedstawiony stawał się elementem fikcyjno-symbolicznego porządku – i autoreferencji, którego cechą jest to, że odnosi się do samego siebie”²⁶. Zdaniem Wachowskiego, autoreferencyjność „stanowi naturalną reakcję na ubytek formalny i pozwala skoncentrować uwagę na samym działaniu, a nie na tym, do czego się ono odnosi”²⁷, umożliwiając zarazem podział performansów na referencyjne (w których znak odnosi się do czegoś poza własną materialnością) i autoreferencyjne (w których znak wskazuje na siebie, a więc na własną materialność). Performanse drugiego rodzaju nastawione są nie na reprezentację, a na obecność, i taki też wydaje się przede wszystkim wydźwięk tego występu.

        Thomas Lips okazał się owocny dla Abramović także na polu osobistym: to właśnie po tym występie poznała swojego wieloletniego życiowego i zawodowego partnera, performera Ulaya. Z licznych wspólnych performansów tej pary chcę wyróżnić zaprezentowaną w Wenecji w 1976 r. Relację w przestrzeni oraz o rok późniejsze Imponderabilia w Bolonii. Relacja w przestrzeni miała przypominać kołyskę Newtona, w której metalowe kulki zderzają się ze sobą, przy czym „kulkami” mieli być Abramović i Ulay. Występujący nago artyści biegli ku sobie coraz szybciej, by wielokrotnie na siebie wpadać. W pobliżu miejsc, w których ich ciała się o siebie obijały, zamocowano mikrofony rejestrujące „plaski” uderzeń. Performans można czytać jako zobrazowanie „walki płci”, obecnej także w intymnych relacjach dwojga ludzi, czy szerzej – jako refleksję nad nierównością statusu kobiet i mężczyzn we współczesnym świecie, która to nierówność powoduje ciągłą konieczność konfrontacji i przez to – cierpienie obu stron.

Z kolei performans Imponderabilia polegał na zwężeniu wejścia do bolońskiej galerii i ustawieniu się w nim przez nagą parę performerów w taki sposób, że ludzie wchodzący do muzeum musieli się pomiędzy nimi przeciskać, każdorazowo wybierając, czy spojrzą w twarz nagiej kobiecie, czy mężczyźnie. W założeniu miało to obrazować materialność istnienia artystów, o jakiej zarówno władze muzeów, jak i odwiedzający takie placówki widzowie na ogół zapominają, obcując z „wyabstrahowanym” dziełem, ale prowokuje też do szerszych pytań o sposób, w jaki nasza cielesność determinuje i umożliwia odbiór sztuki oraz konkretyzuje jej interpretację. Jednocześnie Imponderabilia, zaliczone przez Fischer-Lichte, jak referuje Wachowski, do wariantu „koniecznego” kontaktu performera z publicznością²⁸, wydaje się egzemplifikacją poglądu Peggy Phelan, że istotę prawdziwego performansu stanowi bezpośredniość jego odbioru²⁹.

        W powyższej pracy starałam się pokazać, jak kategorie takie jak materialność, somatyczność, autoreferencyjność, bezpośredniość, liminalność, transgresyjność czy wreszcie: obecność współistnieją podczas performansu, warunkując i redefiniując się nawzajem. Szczególnie ostatnie z wymienionych pojęć – obecność – wydaje się znaczące dla twórczości Mariny Abramović: Artystka obecna to tytuł zarówno zaprezentowanego przez nią podczas wielkiej retrospektywy jej prac w 2010 r. trzymiesięcznego performansu, jak i filmu dokumentalnego o jej artystycznych dokonaniach. Performerka będzie, bez wątpienia, obecna w Toruniu od marca do sierpnia bieżącego roku na wielkiej europejskiej retrospektywie swojej twórczości. Będzie niezwykła okazja, by się przekonać, że, jak stwierdziła artystka, „Sztuka to życie i śmierć. Nie ma nic poza tym. To takie poważne, a zarazem takie potrzebne”³⁰.

Bibliografia:

Abramović M., Kaplan J., Pokonać mur. Wspomnienia, przeł. Anna Bernaczyk i Magdalena Hermanowska, Poznań 2018.

Butler J., Zapis na ciele, performatywna wywrotowość, przeł. Iwona Kurz, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005.

Duniec K., Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna, Warszawa 2012.

Hanisch C., strona internetowa, protokół dostępu: http://carolhanisch.org (dostęp 03.02.2019).

Mann T., Tonio Kröger i inne opowiadania, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1987.

Marina Abramović. The Artist Is Present (Marina Abramović. Artystka obecna), reż. Matthew Akers, muzyka Nathan Halpern, 2012. Protokół dostępu: http://cdn.ekinomaniak.tv/watch-movies/Marina-Abramovi-artystka-obecna-344 (dostęp: 04.02.2019).

Wachowski J., Performans, Gdańsk 2011.

Wąchocka E., Morfologia przedstawienia teatralnego, [w:] Widowisko – Teatr – Dramat. Skrypt dla studentów kulturoznawstwa, red. E. Wąchocka, Katowice 2010.

1 Te i inne informacje biograficzne czerpałam z autobiografii artystki: M. Abramović, J. Kaplan, Pokonać mur. Wspomnienia, przeł. Anna Bernaczyk i Magdalena Hermanowska, Poznań 2018.

2 Strona internetowa autorki, protokół dostępu: http://carolhanisch.org/ (dostęp 03.02.2019).

3 K. Duniec, Ciało w teatrze, [w:] tejże Ciało w teatrze: perspektywa antropologiczna, Warszawa 2012, s. 3.

4 K. Duniec, dz. cyt., s. 6.

5 K. Duniec, dz. cyt., s. 7.

6 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1993, s. 37, cyt. za: Judith. Butler, Zapis na ciele, performatywna wywrotowość, przeł. Iwona Kurz, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2005, s.591.

7 K. Duniec, dz. cyt., s. 8.

8 E. Wąchocka, Morfologia przedstawienia teatralnego, [w:] Widowisko – Teatr – Dramat. Skrypt dla studentów kulturoznawstwa, red. E. Wąchocka, Katowice 2010, s. 57.

9 E. Wąchocka, dz. cyt., s. 57.

10 J. McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, s. 18, cyt. za: Jacek Wachowski, Performans, Gdańsk 2011, s. 79.

11 J Wachowski, dz. cyt., s. 80.

12 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 72.

13 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 73.

14 J. Wachowski, dz. cyt., s. 146.

15 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 73.

16 J. Wachowski, dz. cyt., s. 154.

17 J. Wachowski, dz. cyt., s. 154.

18 J. Wachowski, s. 154.

19 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 74.

20 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 84.

21 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 84.

22 J. Wachowski, dz. cyt., s. 146.

23 T. Mann, Pajac, [w:] tegoż Tonio Kröger i inne opowiadania, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1987, s. 27.

24 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 90.

25 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 107-108.

26 J. Wachowski, dz. cyt., s. 194.

27 J. Wachowski, dz. cyt., s. 194.

28 J. Wachowski, dz. cyt., s. 158.

29 J. Wachowski, dz. cyt., s. 163 i dalej.

30 M. Abramović, J. Kaplan, dz. cyt., s. 73.

Villanelle i wodewile. O "wierszach nie dla mężczyzn" Mariusza Cezarego Kosmali

 

 

         Wiersze nie dla mężczyzn są trzecim zbiorem poezji Mariusza Cezarego Kosmali, laureata wielu znaczących nagród poetyckich, z wykształcenia filologa polskiego. Zwycięstwo tego tomu w Drugim Ogólnopolskim Konkursie Poezji Duży Format w kategorii „po debiucie” podwyższa oczekiwania czytelnika. Czy i na ile tomik Kosmali je spełnia?

        Dzieło mieszkającego w Legionowie poety można czytać na kilku poziomach. Na pierwszym – najbardziej oczywistym – jest to zbiór obserwacji i scen obyczajowych podanych z punktu widzenia mężczyzny. Mamy tu – jakby powiedział Witkacy – „wewnętrzne rozdrapy” faceta świadomego swojej malizny (Karolu, czy ci nie żal? Byłeś piękny i młody, / a teraz wszystko po staremu.), roztrząsania,dlaczego kobiety nie lubią poetów, a poetów kochają inni. poeci, sen (film?) o kręceniu na boku, wykaz perwersji seksualnych (Biłaś moje gołe pośladki; Związana / kobieta to zawsze piękny widok), opowieści o piciu, paleniu i gonieniu, porażkach życiowych czy koszmarze korzystania z przeglądarki internetowej Opery. Z pozoru może się więc wydawać, że warstwa treściowa wierszy nie dla mężczyzn nie wykracza poza rejestr skandali obyczajowych inkrustowany realistycznie odmalowanymi detalami i atmosferą życia codziennego samotnego mężczyzny.

        Pierwszą zapowiedź możliwości odmiennej lektury stanowi tytuł zbioru. Pobrzmiewa w nim podobna (choć, niejako, a rebours) ironia i przekora, jak w tytule wiersza Ewy Sonnenberg „Tylko dla mężczyzn”. Zgodnie z tą nutą, na głębszym poziomie wiersze nie dla mężczyzn przynoszą odbite w krzywym zwierciadle stereotypy pokutujące względem mężczyzn, kobiet, gejów czy – last but not least – poetów. Uprawianie liryki jawi się jako profesja zdecydowanie niemęska:

Odkryłem ostatnio, że poezja jest. Dla ciot
i prababek nie liczą się męskie zagrywki (...);

(...) Bywają o wiele przyjemniejsze
od poezji rzeczy. Ładne rzeczy i wszystkie
męskie, i takie rzeczy. Wiście na swoim miejscu!;

(...) Nie
będę waszym kolegą, odkryłem ostatnio,
że poezja jest, ale jej nie ma. Kobiety.

Jak widać, Kosmala dystansuje się nie tyle wobec „wierszoklectwa”, co jego społecznego odbioru, stawiając jednocześnie prowokacyjne pytanie, na ile tradycyjny męski heteroseksualizm da się współcześnie pogodzić z tym „niemęskim procederem”.

        Ostatni z powyższych cytatów otwiera trzecią, najszerszą płaszczyznę interpretacyjną, przynosząc wizję tożsamości płciowej jako czegoś płynnego, konstruowanego kulturowo, nie zaś biologicznie – nieesencjonalnego, a procesualnego, dzięki czemu podatnego na zmiany i (r)ewolucje. To zasugerowane odniesienie do teorii feministycznych, podobnie jak inne płynące z tekstów konstatacje, realizują się w przestrzeni międzywersowej (genialne przerzutnie), ale również – „ponadprzestankowej”, co stanowi oryginalny rys formalny wierszy Kosmali.

        Innym ważnym wyznacznikiem jego twórczości jest rytm i regularność: wiele utworów ma formę sonetów, rond czy villanelli, co uwypukla ich muzyczny wymiar. O ile zawarty w tomie jedyny poemat „Real life” można czytać jako przyziemną wersję sonaty, o tyle zbiór wieńczy coś na kształt skeczu „z wodewilu rodem”:

Sen

– Śniło mi się, że
Piotr Macierzyński umarł.
– No, i co? Chuj z nim.

        Na koniec mniej uważny czytelnik mógłby więc wysnuć wniosek, że całość jest odpowiednia wyłącznie dla szukających zabawy przechodzącej w prowokację. A przecież już w pierwszym wierszu pojawia się genialny bon mot:

Cierpliwi, którzy
drążą papier, nigdy nie będą zabawieni.

Te właśnie fragmenty obdarzone żywym walorem aforystycznym, pospołu z przebijającą gdzieniegdzie przez satyryczne przymrużenie oka liryką „w stanie czystym”, stanowią kolejną niekwestionowaną wartość tego oryginalnego zbioru.

__________________________________________
Cytaty kursywą pochodzą z recenzowanego tomu. 

 

Jolanta Zarębska (Zola111) – Szeptucha poezji

 

        Jolanta Zarębska, znana na Portalu Pisarskim jako Zola111, jest tego miejsca wielką – nie tylko poetycką – Osobowością. Pisze wspaniałe recenzje i komentarze, służy innym radą dotyczącą twórczości, ma dla wszystkich mnóstwo ciepła i serdeczności. Przede wszystkim jednak od siedmiu co najmniej lat daje się poznać jako niezwykle utalentowana poetka, i właśnie jej twórczości lirycznej chcę poświęcić ten miniesej.

        Jolanta Zarębska wydała w 2012 roku tom wierszy „Śpiewam i milczę”, który sam w sobie wart jest osobnego omówienia. Tu chciałabym się jednak skupić na wybranych (pochodzących zarówno ze wspomnianego zbioru, jak i spośród tekstów lirycznych publikowanych w internecie) utworach, które najbardziej mnie zafascynowały: oscylujących wokół szeroko rozumianych doświadczeń granicznych.

        Pierwszym tomikowym wierszem przynoszącym dotknięcie tamtej strony jest rymowa Dama. Już pierwsza strofa urzeka oryginalnością poetyckiej wizji:

szykuję się na tamten brzeg,

tak, żeby mnie nie zaskoczyła,

ta, co za nami szyła ścieg,

a była przedtem, zawsze, była.*

Jak widać, tytułowa personifikacja śmierci stanowi połączenie postaci trzech greckich Mojr czy też rzymskich Parek: przędącej Kloto, czuwającej nad długością nici Lachesis i przecinającej tę nić nożycami Atropos. Jak pisał Martine Courtois w eseju „Pani śmierć”, „imię Atropos, które dziś jest nazwą ćmy nocnej zwanej także t r u p i ą c z a s z k ą, w naszej literaturze desygnowało śmierć”.** Jednakże, z opisu szyjącej za nami ścieg, wyłania się u Jolanty Zarębskiej także obraz ludzi jako przeciwnych (rozerwanych?) „pół jednego ubrania”, które dopiero tytułowa Dama zespala ze sobą. Wizja iście kojąca, a przecież – przyprawiająca o ciarki. Aby zrozumieć, jak na poziomie mitologicznym doszło do tego „rozerwania”, można by przywołać fragment wiersza Joanny Mueller, w którym, mówiąc o „zabłąkaniu [ludzi] w przeciwległe bieguny semantyczne”, przedstawia własną wersję Genesis:

„(...)

A staliśmy się przecież pionkami bogów.

Rozdzielono nas

drgnięciem twojej dłoni,

gdy sięgając po dłuto,

chwyciłeś glinę.

Dlatego nie ranieniem kamienia

mnie stwarzałeś,

lecz palców muskaniem.

Przez co jest człowiek –

pytasz.

– Przez to, że cierpi.

Teraz rozumiesz...?”***

By lepiej skonceptualizować sobie pointę Damy, warto z kolei sięgnąć do początku eseju Michela Vovelle „Historia ludzi w zwierciadle śmierci”:

„Historia śmierci jest może dlatego właśnie tak fascynująca – chodzi o to, by sytuację odwrócić i czytać tę wymianę spojrzeń na wspak; wychodząc od śmierci i od stosunku ludzkości do śmierci, odnaleźć człowieka, uchwycić jego reakcję na owo przejście, które nie toleruje żadnej próby oszukania go”.

tłumaczącego dobrze zarówno końcowy zwrot w sytuacji peelki, jak i – podany nie bez ironii – cały humanizm klęski projektu oswojenia Nieuniknionego:

dziś miałam ją w tych samych rękach,

które pędziły za spełnionym.

lecz szyba niefortunnie pękła.

i znowu jestem nie z tej strony.

        Nie bez przyczyny rozpoczęłam pracę od omówienia utworu nastrajającego tak transgresywnie****. Jolanta Zarębska jest bowiem – by posłużyć się tytułem jej własnego wiersza – liryczną Szeptuchą, bez problemu przekraczającą granice (za)światów. Szeptuchami nazywa się na Podlasiu starsze kobiety, które leczą chorych za pomocą szeptania, łącząc w ten sposób tradycję prawosławnej modlitwy z pamięcią pogańskich wiedźm – „tych, które mają wiedzę”. Jolanta Zarębska także leczy – niekiedy z nadmiernej pewności siebie, jak w utworze Dumna, zaczynającym się od słów:

a ja wiedziałam, że on nie wyprowadzi cię z Hadesu.

ważne, jak się wyprawiał!

wyprowiantowany przez matkę i sąsiadki,

słyszał:

jaki dzielny! jak umie kochać!

jakie pieśni o tęsknocie śpiewa,

żeby przebłagać fatum!

jaki jest piękny w nieszczęściu!

ile ryzykuje! może przecież nie wrócić!

Jak widać, peelka zwraca się do mitycznej Eurydyki. „Zagubienie” tej ostatniej po drodze przez Orfeusza okazuje się lustrzanie symetrycznym odbiciem jego pogrążenia się w miłości własnej:

i poszłaś.

za nim.

zanim wywiódł cię z mroku,

upuścił z rąk kitarę.

schylił się, by odzyskać

ukochany

instrument.

wtedy zobaczył ciebie,

zupełnie przez przypadek.

i zadrżała trwoga

nie tylko w Hadesie,

a ty zobaczyłaś w lustrze

siebie i jego.

(lustro ustawiono tam przez przypadek).

i zawróciłaś.

        Zniknięcie Eurydyki odzwierciedla jeszcze inne odwrócenie. W eseju „Narodziny przez śmierć” Regis Debray pisze: „Zwróćmy się zatem w stronę Greków i ich słonecznej kultury, do tego stopnia rozkochanej w życiu i patrzeniu, że jedno mieszało się z drugim: dla starożytnego Greka żyć to nie, jak dla nas, oddychać, lecz patrzeć, a umrzeć – to stracić wzrok. My mówimy >>ostatnie tchnienie<<, oni: >>ostatnie spojrzenie<<. Oślepić wroga to gorzej niż go wykastrować”. U Jolanty Zarębskiej jest dokładnie przeciwnie: zobaczyć znaczy utracić życie; spojrzenie w lustro powoduje wszak powrót Eurydyki do królestwa umarłych.

        O związkach obrazu ze śmiercią pisze dalej – na poły aporetycznie – Debray: „Ceramicy ateńscy przedstawiali niekiedy narodziny obrazu w postaci miniaturowego wojownika, wydobywającego się z grobu żołnierza, który zginął w boju, to znaczy najpiękniejszą śmiercią. Obraz świadczyłby więc tutaj o triumfie życia nad śmiercią, odniesionym dzięki śmierci. (…) Znak pochodzi od sema, kamień nagrobny. U Homera sema cheein to wznosić grobowiec. Znak, po którym rozpoznajemy grób, poprzedza i wprowadza znak podobieństwa”. Ta derywacja obrazu czy – szerzej – sztuki „od grobów, a potem (po jej wygaśnięciu) – od ponownego pobudzenia do życia przez śmierć”, stwarza ryzyko prób zawłaszczenia przez innych naszych obrazów w celu uzyskania symbolicznej władzy nad śmiercią, wywołania „transferu dusz”. To właśnie, jak się wydaje, casus Orfeusza z Dumnej, czy zdradliwego kochanka, przed którym tytułowa znachorka ostrzega w Szeptusze:

wywlecze z ciebie duszę,

rozrzuci po miastach, wsiach, skopiuje i wklei

we własne bezurodzaje.

albo wytrze gębę, zakurzone lustro.

porzuci jak kukułcze jaje, byle dalej

od sumienia.

        W eseju „Tworzenie tanatologii” Louis-Vincent Thomas pisze o dokonanym przez Michela Fromageta antropologicznym rozróżnieniu „trzech ukształtowanych historycznie sposobów” postrzegania śmierci: śmierci macierzyńskiej, śmierci jako agresji oraz śmierci jako sankcji. Pierwszy z nich – śmierć macierzyńska – wiąże się z „powrotem do Ziemi-Matki, z perspektywą odrodzenia się w łonie kobiety należącej do tego samego rodu” i wynikłymi stąd „strachem, rozstaniem, ale także ufnością, spokojem wewnętrznym”. Temu sposobowi przeżywania ludzkiego umierania w myśli psychoanalitycznej odpowiada instynktowne id. W kontekście kolejnego niezwykłego, reprezentującego ten typ podejścia do śmierci, utworu Jolanty Zarębskiej pt. Cieśnina, który przytoczę w całości:

za tą ścianą jest wolność.

prawdziwa wiara i moc.

musisz jedynie przejść przez oko sieci.

- kiedy pierwszym razem przeciskałeś się przez wilgne ciepło,

instynktownie zmierzałeś do światła. tajemna siła parła

do dziedziny sukcesu, choć miało tam być sucho

i znacznie zimniej. Bolało.

- drugi raz nakazał zmierzyć się z lepkością

urodzinowego tortu. jak nie przetknąć palca

przez koronkę bitej śmietaną słodkiego sekretu?

Musiałeś.

- kolejne przetkwienie znaczył wstyd i zdobycie bastionu

obopólnej zgody, pokonanej jak mur, czemu głowa

nie poradzi.

- dziś przebijasz się przez kruchą tkankę

na drugą stronę. nogami do przodu. ledwo pamiętasz

rozkaz: w stronę światła, durniu, w stronę

światła!

istotna wydaje się przede wszystkim psychoanalityczna interpretacja NDE („near death experience”, czyli doświadczenia bliskiego śmierci), zgodnie z którą:

„Ciemny tunel to odbicie fantazmatu opuszczenia (śmierć jest początkiem podróży), ale symbolizuje również przebycie dróg rodnych kobiety przez noworodka; defilada wspomnień to odtworzenie życia przed jego utraceniem; (…); wejście w krąg światła odpowiada odczuciu oceanicznemu, o którym mówi Freud”.

W ten sposób wizja poetki okazuje się dużo bliższa psychologii umierania niż np. – stanowiący do pewnego stopnia jej negatyw – obraz zawarty w wierszu „Wieczór zanim zapadnie” Joanny Kulmowej:

„Tak uczyni się szpara w materialnych przestrzeniach

żeby wieczór

żeby anioł

przeszedł”.*****

        Opisane psychoanalityczne konotacje nie kłócą się w poezji Jolanty Zarębskiej ze snuciem rozmaitych – wywodzących się z różnych tradycji religijnych – wizji eschatologicznych. Jeden z wariantów pośmiertnego losu człowieka (a co najmniej: jego duchowego „pierwiastka”) przedstawia wiersz pt. Natalia. W stanowiącym fragment „imiennego” cyklu, inspirowanym etymologicznym znaczeniem imienia utworze poetka ukazuje bohaterkę podporządkowującą sobie wszystkie żywioły. Przypomnijmy, że koncepcja, zgodnie z którą świat – zarówno widzialny, jak i niewidzialny – składa się z czterech żywiołów: powietrza, wody, ognia i ziemi, przynależy m. in. filozofii buddyjskiej. Tytułowa Natalia:

nie zlęknie się wichury. (…)

każdą powódź zatrzyma pryzmami piasku z klepsydry. (…);

poradzi sobie z ogniem (…)

kontroluje uniesienia.;

błoto, rzucane mimochodem w twarz, nałoży jednym godnym spojrzeniem. (…)

wykorzysta jak maseczkę kosmetyczną”.

Jak widać, bohaterka jest z żywiołami za pan brat i na ich wzajemnym uzupełnianiu buduje swoją wiedzę o świecie i tworzy własne sposoby na przetrwanie. Istnieje wszakże coś, co może tę egzystencję złamać:

pokona ją dopiero sceptycyzm, brak wiary, że wszystko można zmienić.

cofnąć słowa, rzucone pod wiatr, wyznania, jak lanie wody,

płonące zapewnienia, pieniądze, wyrzucone w błoto.

To „piąty żywioł”, domena zwątpienia i zaprzeczenia, okaże się dla Natalii zabójczy. Jednakże, wzmagająca jeszcze niesamowitość takiego scenariusza pointa:

poznasz ją po znamieniu. zrezygnowała z przyjścia na świat.

świadczy o podwójnej roli sceptycyzmu: jako czynnika unicestwiającego i jako klucza, który otwiera przed bohaterką inne (także dlatego, że odmienne od zakorzenionych w Europie wierzeń eschatologicznych, a bliskie buddyjskiej wierze w reinkarnację i bardo******) światy.

        Poezja Jolanty Zarębskiej to wreszcie miejsce najbardziej niezwykłe, bo spotkania – w wielu przypadkach autobiograficznie skonstruowanej – peelki z... duchami Zmarłych Bliskich. Niezależnie od tego, czy dochodzi doń w specjalnych obrzędach a la pogańskie Dziady (zasiadam do stołu z duchami przodków w utworze Kto jada samotnie, samotnie umiera), czy – przy okazji różnych zdarzeń z życia codziennego (a babcia Hania patrzy na mnie z nieba / grozi palcem, przymruża czarne oczy w wierszu Durnowata), więź ta okazuje się fenomenem niezwykle cennym i głęboko poruszającym, przy tym wszystkim zaś – zaskakująco naturalnym.

        Rzec można, że poetka najpełniej – bo własnym życiopisaniem – zaświadcza sens najwyższej możliwej afirmacji istoty ludzkiej, którą Krystyna Miłobędzka ujęła w zwięzłym zdaniu: „kocham cię razem z twoją śmiercią”.*******

______________________________________________________________

* cytaty kursywą pochodzą z twórczości Jolanty Zarębskiej.

** cytaty w cudzysłowach, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z esejów zamieszczonych w książce „Wymiary śmierci”, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002.

*** fragment wiersza Joanny Mueller o incipicie * (– Przez co jest człowiek? – pytam...), zamieszczonego w dwutygodniku edukacyjnym „Cogito” pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku.

**** „Twórcą koncepcji transgresyjnej jest J. Kozielecki, który określa transgresję jako >>zjawisko polegające na tym, że człowiek intencjonalnie wychodzi poza to czym jest i co posiada<<”. (cyt. za: http://www.szkolnictwo.pl/index.php?id=PU9722 ). „W ramach psychotransgresjonizmu [Kozielecki] formułuje koncepcje człowieka transgresyjnego, czyli człowieka wielowymiarowego, który posiada zdolność przekraczania granic materialnych, społecznych i symbolicznych”. (cyt. za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Transgresja_(psychologia) ).

***** fragment wiersza Joanny Kulmowej „Wieczór zanim zapadnie”, cyt. za: Agnieszak Czyżak, „Kiedy zrzucę spękaną chitynę. Poezja przeciw materii” [w:] „Cielesność w polskiej poezji najnowszej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010.

****** „bardo – w dosłownym tłumaczeniu: >>stan pośredni<< (…); najczęściej używa się w odniesieniu do stanu pośredniego między śmiercią a kolejnymi narodzinami” (cyt. za: Dorota Bachmann, „Szum” – słowniczek).

******* Krystyna Miłobędzka, wiersz z tomu „Po krzyku”.

O wierszu Krystyny Miłobędzkiej

 

Krystyna Miłobędzka – * * *

– jesteś dzieckiem pustki i zimna

– a jeżeli sama wyciągam z siebie to nic które połyka?¹

________________________________________________


Czująca niCOŚć

"Zrodzona w pustce mowa afirmuje brak, którym przedstawienia kobiety naznaczył fallocentryczny dyskurs, mówienie wstydliwe nie nosi znamion klęski, lecz staje się poszukiwaniem własnego języka jako miejsca narodzin kobiecego podmiotu"².

Jak przy większości wierszy Krystyny Miłobędzkiej, moją pierwszą reakcją po przeczytaniu powyższego był krótki, pochodzący z głębi olśnienia okrzyk: perełka! Co zaraz wydało mi się nietrafne o tyle, że w dwuwierszu mistrzyni lingwistycznej kondensacji to nie ból stanowi główne źródło i przejaw piękna, a... nicość. Poetka nie ogranicza się przy tym jednak do konstatacji przejmującej pustki, ale nicuje/nicościuje ją, tworząc w ten sposób nicość, która czuje.

Jak to się zazwyczaj dzieje w wierszach Miłobędzkiej, każde słowo otwiera nową, niespodziewaną perspektywę. Widać to szczególnie w drugim wersie. I tak, w odpowiedzi na uświadomienie "naznaczenia" próżnią i ziąbem, "podmiotka" liryczna rozpoczyna swoją wypowiedź od słów: a jeżeli, co może wskazywać na chęć zyskania aprobaty rozmówcy dla własnego punktu widzenia lub dla nieznanych wcześniej okoliczności albo też alibi. a jeżeli sama brzmi już jednak dużo bardziej asertywnie lub – co najmniej – przekornie. Następujące po nim wyciągam z siebie wydaje się w oryginalny sposób zdawać sprawę z nakłaniania samej siebie do zwierzeń lub do "uzewnętrzniania" się poprzez twórczość, ale może też opisywać bardziej brutalne/inwazyjne działanie fizyczne. wyciągam z siebie to nic – to już paradoks pełną gębą. I dalej następuje najbardziej niesamowity zwrot: to nic przed chwilą wyciągnięte z siebie okazuje się również połykać! Poetka urywa pępowinę, pozostawiając czytelnika z obrazem urodzonego w naturalny, stymulowany przez kobietę sposób dziecka-dzieła, które – choć wciąż jest tylko niczym – już zachłystuje się światem, jak, nie przymierzając, "głodna" czarna dziura.

Jeśliby szukać rzeczywistości, której odzwierciedleniem jest dwuwiersz, to daje się on czytać na (co najmniej) dwa sposoby: jako wewnętrzny dialog kobiety, która doświadczenie bycia niekochaną w dzieciństwie przenosi mimowolnie na własne dziecko, bądź jako wiwisekcja poetyckiego procesu twórczego. W pierwszym przypadku byłby to zapis zbliżony do fragmentu wiersza Ewy Filipczuk:

"[...]
włożono we mnie przypadkowy płód
który po jakimś czasie zaczął mówić
mamo
a wcześniej
uczyniono to samo z moją babką
starą kobietą która już nie żyje
zostawiła mi w dziedzictwie
mało miejsca na cmentarzu"³,

gdzie poetka podejmuje temat wykorzenienia i zarazem uwikłania kobiet, pokazując ich rozrastającą się z pokolenia na pokolenie "martwotę". W drugim – można doszukać się analogii z poglądami Maurice'a Blanchota, zdaniem którego, jak referuje John Lechte: "pisarstwo jest [...] w istocie czynnością autonomiczną, której źródłem jest pewnego rodzaju głębokie osamotnienie"⁴. "Pisarz tworzy w próżni [...]"⁵. W poglądach francuskiego myśliciela na naturę twórczości również przypadek odgrywa niebagatelną rolę, co wydaje się dobrze korespondować z uchwyconymi przez Miłobędzką akcydentalnością i niezdeterminowaniem życia lirycznej bohaterki.

Niepowtarzalności i niesamowitości tekstu pionierki polskiego lingwizmu upatrywałabym jednak przede wszystkim w "punkcie przecięcia" wspomnianych dwóch tropów, a więc – w niezwykle sugestywnym i głęboko pierwotnym motywie (s)twórczego porodu. Przez długie wieki mężczyźni uważali kobiety za niezdolne do artystycznego tworzenia ze względu na rzekomo "podrzędną" naturę kobiecości i powstrzymywali je przed nim na wszelkie możliwe sposoby, od zakazu wstępu na uniwersytety, przez tępienie niezależności materialnej i mentalnej, po utrzymywanie krzywdzących stereotypów. W wierszu Krystyny Miłobędzkiej, napisanym zaledwie niecałe stulecie od odzyskania przez kobiety większości praw obywatelskich, bohaterka okazuje się istotą twórczą nie pomimo, a – z powodu swojej kobiecości, towarzyszącej jej fizjologii i uwarunkowań egzystencjalnych. W ten sposób tekst poświadcza nie tylko dużo już bardziej współcześnie rozpowszechnione feministyczne przekonanie na temat wysokiego potencjału twórczego kobiet, ale nawet – słowa, gdzieniegdzie w innych miejscach mizoginicznego, tu jednak niezwykle przenikliwego w swojej intuicji Friedricha Nietzschego: "Z głębi serca miłujemy bowiem tylko swe dziecię i swe dzieło; a gdziekolwiek widać wielką miłość do samego siebie [będącą, zdaniem Nietzschego, warunkiem sine qua non wszelkiej kreatywności⁶ – przyp. W.S.], zawsze jest ona symptomem ciąży"⁷.

1Krystyna Miłobędzka, Po krzyku, Biuro Literackie, Wrocław 2004, s. 39.

2Katarzyna Czeczot, Szczeliny pisania wstydliwego, [w:] Maria Cyranowicz i Paweł Kozioł, Gada! Zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2005, s. 19.

3Ewa Filipczuk, fragment wiersza z tomu Cafe Chaos, Polski Instytut Wydawniczy 1980.

4John Lechte, Panorama współczesnej myśli humanistycznej, tłum. Tadeusz Baszniak, Wydawnictwo „Książka i Wiedza”, Warszawa 1999, s. 357.

5John Lechte, dz. cyt., s. 362.

6Por. Friedrich Nietzsche, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 64.

7Friedrich Nietzsche, dz. cyt., s. 159.