Choroba psychiczna w "Pani Dalloway" – "czarna żółć" melancholii czy dionizyjskie szaleństwo? Współczesne postscriptum

 

 

 

Ej, poczytalni, czytać można w waszych umysłach jak
w otwartej księdze, zamkniętej jednak na wszelkie
wątpliwości [...]¹.

Upiwszy się szaleństwem, zapowiedziałem:
A teraz zabawię się w Boga i będę ze słów
tworzył istoty [...]².

Mirosław Mrozek, Paragnomen

Pani Dalloway Virginii Woolf to powieść, której niezwykłą, „tektonicznie” wręcz intensywną siłę oddziaływania współtworzy przewijający się przez nią motyw szaleństwa jednego z bohaterów, Septimusa Warrena Smitha. Pytanie o istotę jego obłędu nie mieści jedynie wątpliwości natury klinicznej w rodzaju, czy zaszeregować tę chorobę jako afektywną, czy psychotyczną, ale – przede wszystkim – pragnienie uchwycenia kulturowego i egzystencjalnego „rysopisu” obłędu, który czyni powieść tak głęboką, i towarzyszących mu praktyk, bezwzględnie i nieuchronnie zmieniających na pozór mało znaczący przypis do historii choroby psychicznej w przejmującą, à la grecką tragedię.

Dzięki pracy Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu Michela Foucault wiemy już nie tylko, że szaleństwo doświadczane jest w rozmaity sposób w różnych czasach i warunkach, ale także, że to epoka i towarzyszące jej okoliczności kulturowe wręcz powołują do życia chorobę psychiczną w jej niepowtarzalnym, „nieprzekładalnym” na inne realia kształcie³. Przyjrzyjmy się momentowi, w którym Virginia Woolf umieściła akcję swojej powieści: jest to kilka lat po I wojnie światowej; na Septimusie, jednym z jej weteranów, ciąży trauma utraty przyjaciela, który zginął na polu bitwy. Zdaniem Anny Roter-Bourkane, młody kombatant dotknięty jest „shell shock”⁴, „syndromem pola walki”, o czym wymownie świadczy [jego – przyp. W.S.] puste, niewidzące spojrzenie”⁵. Zapewne wskutek nowości, jaką stanowi wówczas zaistnienie na masową skalę podobnie bolesnych duchowych dolegliwości, lekarze nie chcą i/lub nie potrafią właściwie zdiagnozować Septimusa ani podejść ze zrozumieniem do jego problemów. Jednocześnie trzeba pamiętać, że jest to zaledwie początek trzeciej dekady XX wieku, podczas gdy jeszcze „[w] XIX stuleciu wariat znajduje się w zakładzie dla umysłowo chorych, gdzie służy do nauczania, czym jest rozum, monstrum zaś umieszczone zostaje w słoiku embriologa i służy do nauczania, czym jest norma”⁶, i wiele z tej – że tak to, przez analogię do czarnej pedagogiki, określę – „czarnej medycyny” wciąż jeszcze pokutuje, również w środowisku psychiatrów, którzy winni nieść ulgę, a często sieją jeszcze większy zamęt i zniszczenie w sercach i umysłach swoich pacjentów. Tak właśnie dzieje się w przypadku Septimusa, będącego, zgodnie z odczytaniem Roter-Bourkane, w „zaawansowanym stadium osuwania się w ciemność. To już nie tylko inercja, odwrócenie się od świata, wycofanie i dojmujący smutek, to znacznie więcej. Mówimy tu już o tym poziomie melancholii, na którym zamienia się ona w chorobę zagrażającą bezpośrednio życiu”⁷; tymczasem obaj zajmujący się Septimusem lekarze, doktor Holmes i doktor Bradshaw, ignorują to zagrożenie, oskarżając go o bycie złym mężem (Holmes) lub zalecając (a właściwie narzucając) odpoczynek i naukę „boskiej proporcji” (Bradshaw), co prowadzi Septimusa do samobójstwa.

Zdaniem Roter-Bourkane, choroba Septimusa znajduje wyraz m.in. w podszytej rozpaczą zazdrości na widok wiozącego niezidentyfikowanego „VIP-a” samochodu, zdającego się skrywać niedosiężną „wielkość”, szczęście i spełnienie:

Samochód o zapuszczonych firankach, nieprzenikniony, niedosięgły, potoczył się w stronę Piccadilly; ludzie wciąż mu się przyglądali, na twarzach po obu stronach ulicy malował się wciąż ten sam wyraz szacunku – chociaż nikt nie wiedział, czy jest to szacunek dla królowej, księcia czy premiera. Tylko trzy osoby widziały oblicze przez ułamek sekundy. Nawet płeć budziła teraz wątpliwości. Nikt jednak nie wątpił, że wielkość siedzi we wnętrzu samochodu; wielkość ukryta przed oczyma tłumu jedzie po Bond Street, oddalona na szerokość dłoni od zwykłych ludzi, a ludzie ci może po raz pierwszy i ostatni w życiu znajdują się tuż obok królewskiego majestatu Anglii, tego niezniszczalnego symbolu państwa [...]⁸.

Wpisany w taki kontekst obłęd Septimusa okazuje się zbieżny z właściwą większości ludzi potrzebą zewnętrznej stałości i sztywnego, hierarchicznego porządku (zwłaszcza) w życiu publicznym – jak pisze Wojciech Bałus:

Choroba melancholiczna może się rozwinąć jedynie u ludzi obdarzonych specyficzną konstrukcją psychiczną. Typus melancholicus to istota potrzebująca poczucia pewności. Jej świat musi być uporządkowany, niezmienny, stały. Nawet drobne zachwianie owej totalności przynieść może katastrofalne skutki – wywołać chorobę. Pozornie niezauważalna zmiana otoczenia owocuje destrukcją ludzkiego ja, prowadzi do depresji, lęku i załamania⁹.

W takim ujęciu choroba Septimusa stanowi efekt zakłócenia ładu, uporządkowanej struktury nadającej życiu sens. Jest to zarazem przypadłość uniwersalnie ludzka – postać bohatera interpretować można jako alter ego protagonistki powieści, Klarysy Dalloway, na której dojrzałym życiu również położyła się, niedostrzegalnym na pozór, cieniem melancholia, a która „wydaje przyjęcia, by zagłuszyć ciszę”¹⁰.

Możliwość odmiennej interpretacji przynosi monografia Katarzyny Sokołowskiej pt. Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, której naczelny temat stanowi kongenialność¹¹ dzieła angielskiej modernistki i myśli niemieckiego ojca filozofii współczesnej, Friedricha Nietzschego. Zgodnie z odczytaniem badaczki, szaleństwo Septimusa jest wyrazem sprzeciwu wobec toczącego kulturę europejską nihilizmu, którego reprezentantami są m.in. obaj zajmujący się bohaterem medycy, a który odrzuca sposoby poznania i istnienia inne niż „racjonalistyczne” (a więc np. sztukę) oraz propaguje podległość hierarchicznym, tradycyjnie umocowanym abstrakcjom-„wydmuszkom” – „absolut[om], które zamieniły się w martwe pojęcia i zaczęły krępować życie“¹². Septimus przeciwstawia im z samych trzewi swojego szaleństwa postawę afirmującą wszelkie przejawy bytu, gdy stwierdza, że

trzeba powierzyć najwyższą tajemnicę gabinetowi ministrów: po pierwsze, że drzewa żyją, po drugie, że zbrodnia nie istnieje, po trzecie, że miłość, miłość wszechobejmująca, mamrotał, łapiąc ustami powietrze, dygocąc na całym ciele, w najwyższej męce wyszarpując z siebie prawdy, które tak głęboko w nim tkwiły, tak były nieuchwytne, że tylko z najwyższym wysiłkiem mógł je sformułować; ale które zmienią świat, na zawsze zmienią świat¹³.

W obecnych w powyższym fragmencie delirycznych wręcz zmaganiach wewnętrznych daje się rozpoznać działanie dionizyjskiego szału, który, jako stan, z jednej strony, w najwyższym stopniu afirmatywny, z drugiej zaś – przekraczający (jakby powiedział Nietzsche: przezwyciężający) kondycję duchową człowieka opartą na dualizmach i postawie biernej, „reaktywnej”, staje się podstawą do proklamowanego przez Nietzschego „wykuwania” przez „człowieka tworzącego”¹⁴ własnych wartości¹⁵, wśród których poczesne miejsce zajmuje, przywołany przez Sokołowską, „duch twórczości i wolności”¹⁶. Septimus pragnie, parafrazując przytoczony w motcie fragment wiersza Mirosława Mrozka, „upiwszy się szaleństwem […], zabawić się w Boga i ze słów tworzyć istoty” – świadczy o tym upór i wytrwałość, z jaką notuje swoje myśli: „Ludzie nie powinni ścinać drzew. Bóg istnieje. (Takie myśli zapisywał na odwrocie kopert.) Trzeba zmienić świat. Nikt nie zabija z nienawiści. Wyjaw to ludziom (zapisał)”¹⁷, ale również – niezwykłe wzruszenie, które wywołują w młodym człowieku kreślone przez samolot litery, interpretowane przez niego jako „znaki”¹⁸ przekazywane mu w nieznanym jeszcze, ale oszałamiająco pięknym języku¹⁹. Wrażliwość na kształt słów wspólna jest Septimusowi, Klarysie i jej przyjaciółce Sally Seton, którzy „kochają literaturę i odrzucają konwencjonalność”²⁰. To coś więcej niż hołdowanie chwilowej fantazji – to sprzeciw wobec popieranego przez doktora Bradshawa czy męża Klarysy, Richarda, systemu społecznego opartego na kulcie „racjonalności, postępu i nauki, [który – przyp. W.S.] żąda usunięcia tajemnicy zapisanej w mitach i poezji”²¹. Podzielana przez Septimusa i kobiece bohaterki „fascynacja twórczością Szekspira […] otwiera na poczucie tajemnicy i tragiczność”²², co jest niejako „z automatu” postponowane przez doktora Bradshawa jako symptom, a nawet źródło, choroby psychicznej.

Ciekawe i przejmujące współczesne postscriptum do zmagań bohatera Pani Dalloway ze sobą samym, jak i z opieką medyczną przynoszą wiersze z przywoływanego już tomu Paragnomen urodzonego w 1979 roku poety Mirosława Mrozka. Jeden z nich wieńczy wizja wyjałowionego, „zrównanego” do bezdusznej normy, istnienia podmiotu lirycznego i, zarazem, nawiązanie do uosabianej przez Dionizosa tragiczności (skoro bóg ten, według mitycznego przekazu, zginął rozszarpany na strzępy):

Ej, poczytalni, poczytajcie – bo niewiele mi już zostało
tego wiersza, jak i perspektyw. Z całej potęgi i grozy obłędu
ostało się kilka opakowań leków psychotropowych
i po łacinie wymawiane diagnozy. Łatwo zabija się Boga²³.

Dionizos – i reprezentowana przez niego pełnia życia – jawi się w świetle lektury Mrozka, Nietzschego i Woolf jako pierwszy kozioł ofiarny stworzonego przez „człowieka teoretycznego” systemu, opartego na postawie „posłuszeństwa wobec konwencji i kultu tradycji, [która – przyp. W.S.] niszczy zdolność do zachwytu nad pięknem”²⁴. Czy, zgodnie z mitycznym podaniem, bóg wina i nieskrępowanej, radosnej twórczości odrodzi się w innym wcieleniu? Wszystko możliwe – jak przekonuje Mrozek w innym wierszu, tworzenie obdarzone jest mocą przezwyciężania wszelkich, nawet zakorzenionych w „skostniałej” wiedzy naukowej i tradycjonalistycznej kulturze, scenariuszy:

Paragnomen

Wszystko skończy się dobrze, umrzesz, a chwilę później
– za kilka miliardów lat – Ziemię pochłonie kończące swój
żywot Słońce, odrobinę wcześniej Droga Mleczna zderzy się
z Galaktyką Andromedy, spowoduje to krótkotrwały bałagan,
wszystko będzie jednak zmierzać w dobrym kierunku, słońca
będą gasły, Wszechświat będzie stygł i rozszerzał się, galaktyki
będą uciekały od siebie i zapadały się do swoich wnętrz,
ostatecznie wszystko skończy się dobrze, nie hukiem, lecz
wielkim milczeniem, potem wciśniesz enter, zgaśnie gwieździsty
wygaszacz ekranu, zapłonie bielą czysta stronica edytora tekstów²⁵.

Bibliografia:

Bałus Wojciech, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków: Universitas, 1996.

Birnbaum D., Olsson A., Czarna żółć. Melancholia klasyczna, przeł. J. Balbierz, “Literatura na Świecie” 1995, nr 3.

Canguilhem Georges, La Connaissance de la vie, Paris: Vrin, 1965.

Courtine Jean-Jacques, Część 6: Ciało anormalne. Historia i antropologia kulturowa ułomności, [w:] Historia ciała, Tom 3 Rożne spojrzenia. Wiek XX, pod red. Jean-Jacques'a Courtine’a, tłum. Krystyna Belaid i Tomasz Stróżyński , Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2014.

Foucault Michel, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987.

Mrozek Mirosław, Paragnomen, Warszawa: Fundacja Duży Format, 2018.

Nietzsche Friedrich, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Kraków: Zielona Sowa, 2005

Roter-Bourkane Anna, Mówić - pisać - płynąć. O życiu i twórczości Virginii Woolf, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2017.

Sokołowska Katarzyna, Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, Lublin: Wydawnictwo UMCS, 2014.

Woolf Virginia, Pani Dalloway, tłum. Krystyna Tarnowska, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2003.

Żurawiecki Bartosz, Godziny, ”Film” 2003 nr 4.

1 Mirosław Mrozek, Paragnomen, Warszawa: Fundacja Duży Format, 2018, s. 30.

2 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 31.

3 We wstępie do wspomnianego dzieła Marcin Czerwiński komentuje: “Nie jest trafne sformułowanie, że w ciągu dziejów zmieniają się wizje tej samej rzeczywistości. Celniej byłoby powiedzieć, że wraz z każdym z dyskursów szaleństwo jest czym innym. Szaleństwo nie tylko inaczej rozumiano - świat szaleńców był w każdej wersji czym innym”. (Marcin Czerwiński, Wstęp, [w:] Michel Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987, s. 7).

4 Anna Roter-Bourkane, Mówić - pisać - płynąć. O życiu i twórczości Virginii Woolf, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2017, s. 25.

5 Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 25.

6 Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie, Paris: Vrin, 1965, s. 228, cyt. za: Jean-Jacques Courtine, Część 6: Ciało anormalne. Historia i antropologia kulturowa ułomności, [w:] Historia ciała, Tom 3 Rożne spojrzenia. Wiek XX, pod red. Jean-Jacques'a Courtine’a, tłum. Krystyna Belaid i Tomasz Stróżyński , Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2014, s. 193.

7 Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 25.

8 Virginia Woolf, Pani Dalloway, tłum. Krystyna Tarnowska, Kraków: Wydawnictwo Znak, 2003, s. 21.

9 Wojciech Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków: Universitas, 1996, s. 140. (cyt. za: Anna Roter-Bourkane, dz. cyt., s. 26.

10 Bartosz Żurawiecki, Godziny, ”Film” 2003 nr 4, s. 44.

11 Kongenialność, bo, wedle zachowanych źródeł, Woolf nie zgłębiała filozofii Nietzschego, nie znała jego dzieł.

12 Katarzyna Sokołowska, Metafizyka i sztuka w twórczości Virginii Woolf, Lublin: Wydawnictwo UMCS, 2014, s. 82.

13 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 84.

14 Określenie zaczerpnięte z tytułu rozdziału O drodze człowieka tworzącego, [w:] Friedrich Nietzsche, Tak mówił Zaratustra, tłum. Grzegorz Sowinski, Kraków: Zielona Sowa, 2005, s. 63.

15 Zob. Friedrich Nietzsche, dz. cyt., s. 60.

16 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

17 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 31.

18 Virginia Woolf, dz. cyt., s. 27

19 Zob. Virginia Woolf, dz. cyt., s. 27-28.

20 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

21 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

22 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

23 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 30.

24 Katarzyna Sokołowska, dz. cyt., s. 82.

25 Mirosław Mrozek, dz. cyt., s. 22.

 

"Jestem jutrem bez rodowodu"*. O "Kwazarze" Judyty Bednarczyk

 

 

 

 

„Kwazar” to debiutancki tomik wierszy Judyty Bednarczyk – malarki Vedic Art, autorki bajek dla dzieci, z wykształcenia filologa polskiego. Podwójne, literacko-malarskie zainteresowania poetki uwidaczniają się w tekstach, które są niezwykle plastyczne, a jednocześnie – obdarzone dużą dozą pisarskiej kreatywności.

Oryginalnością mieni się już sam tytuł – „Kwazar”. Jak go rozumieć? Autorka, zgodnie z astronomicznym znaczeniem „niby-gwiazdowego obiektu”, mówi w motcie: jestem Światłem odległym i ciemnym, z kolei gwiazda na okładce przypomina nieco kwiat o płatkach – „odcinkach pamięci” różnej faktury i wzorów, za to jednakowego kształtu. Wiersze zapraszają w podróż podwójnie daleką, bo do „krainy dzieciństwa” i do wnętrza podświadomości zarazem.


Pierwsze z nimi zetknięcie może mylić, wydają się bowiem wstrzeliwać w pokutujący stereotyp „poezji kobiecej” postrzeganej jako uczuciowa, sentymentalna, posługująca się zestawem „zgranych” motywów, a przez to – mniej wartościowa. To jednak tylko pozór. Wiersze Bednarczyk, owszem, emanują uczuciowością i sięgają po popularne w poezji słowa-klucze, nadają im jednak do tego stopnia własny, niepowtarzalny szlif, że mówienie o słabości czy „słabszości” jej dzieł byłoby grubym błędem.

I tak, „typowo poetyckie” motywy, jak np. kwiaty, muszle, księżyc, śnieg, tracą „nieznośny ciężar powtarzalności”, roztapiając swoją substancjalność w dziwnym, oniryczno-niesamowitym niedookreśleniu:

księżyc nie ma twarzy
księżyc nie ma początku.

(„Eksterioryzacja”)

czy wręcz – jak w przypadku wieloznaczności końcowego słowa w wierszu „Larwa” – w sobie nawzajem:

wilgotna
leżę w korycie.

czekam
aż stopnieje
płatek.

Niekiedy, wskutek „zatarcia” szczegółów, nieokreśloność ta prowadzi do czegoś, co można by określić szkicem / emocjonalnym szkieletem wiersza:

w czekaniu na zmierzch
jest coś pięknego

(„Opium”)

Świadoma tego „niedopisania” poetka w innym tekście stwierdza:

jest tylko obrys
zazębiający się niebezpiecznie

(„Muszla”)

Lęk przed doprecyzowaniem? A jak wypowiedzieć to, co nigdy nie powinno mieć miejsca? Pe-elka** utworu „Sekret” nazywa zło wprost:

dziewczyny gwałcone przez ojców
zapadają się w podłogę

Artykulacja traumy pomaga pe-elce w wyrzuceniu jej poza obręb tego, co ważne tu i teraz:

wziąć jeden [dziennik]
wypisać się
skreślić
by zaszumiało
Coś

był Ktoś taki
był, choć właściwie wcale
go nie było
echo z posmakiem
malin

(„Kraciasta sukienka”)

Zasygnalizowane w ostatnim dwuwierszu niezwykłe, hipnotyzujące „wsłuchanie” w przyrodę pojawia się w najbardziej nieoczekiwanych momentach / porównaniach, np. – związanych z przeżywaniem czasu świątecznego lub innych rytuałów:

pies podaje opłatek
z igliwia

(„Dziecięcy karnawał”);

muchy nasłuchują lepkim zgonem
miód gotuje im paschę

(„Wiosna”);

księżyc łowi się w staw
kondukt świerszczy
robiony
japońską metodą.

(„Japońska metoda”).

Często jest to więź najbardziej poruszająca, pewnie dlatego, że wyrażona najprościej:

nocą odwiedza mnie deszcz
sprawdza
wilgoć kwiatów.

(„Japońska metoda”);

tak muszą śpiewać kruki, gdy przychodzi im umierać
ze słońcem w dziobie

(„Parasol”).

Jak widać, blisko bywa cząstkom tej, czerpiącej z rozmaitych tradycji, a złożonej zazwyczaj z dużej liczby krótkich wersów, poezji do zwięzłości i trafności haiku. Jednocześnie, odzywają się w niej echa pierwotnie mroczne, nawet miłosne wyznania maskują przenikanie się rejonów Erosa i Tanatosa, jak w wierszu „Odchodzisz”:

zapomniałam wziąć oddech
od ciebie

Mesmeryczne misterium będzie kultywowane – jak to ujmuje w „Homonimie” Bednarczyk – niby dobrze skrojona twarz:

dopóki śmierć
daje we mnie
oznaki życia.

Bo chociaż autorka przyznaje: najbardziej bolą mnie kwiaty, to przecież słowa ostatniego wiersza brzmią:

kwiat przechowuje siłę
tożsamość
słodką i niewinną.

_________________________________________________
* Tytuł recenzji pochodzi z tomiku „Kwazar”.
** pe-elka – żeńska forma skrótu od „podmiotu lirycznego”.

 

 

 

"Planeta małp" Michała Przyborowskiego

 

        Planeta małp Michała Przyborowskiego to bardzo ciekawy tom. Część poruszonej w nim tematyki i zastosowanych rozwiązań formalnych zawarta jest jak w pigułce już w wieloznacznym tytule. I tak, planeta sugeruje refleksje okołoekologiczne; małpy przywodzą na myśl (przenośnie, pejoratywnie, choć nie tylko) rozumianą „dzikość”. Całość: planeta małp daje się czytać także jako ironiczny, autoteliczny (czyli: poddający refleksji formalny kształt wypowiedzi) komentarz do właściwej współczesnym twórcom skłonności do „małpowania” – zamiłowania do postmodernistycznej kopii, intertekstualności, kryptocytatu (których najbardziej widoczny przykład stanowi właśnie tytuł – przejęty z powieści „Planeta małp” Pierre'a Boulle'a i/lub z filmu na jej podstawie).

        Przyjrzyjmy się bliżej wspomnianym wymiarom zbioru. Fragment wiersza małpy i ludzie:

małpa się cieszy a jak ty byś się czuł

gdyby się okazało że pochodzisz od człowieka

przywołuje pewnego rodzaju „zdziczenie” obyczajów, swoistą Białoszewską „dewolucję”. Daje się w nim odczuć zarówno współczucie wobec naszych „braci mniejszych”, jak i wyraźnie pytający wydźwięk popularnego hasła: „człowiek – to brzmi dumnie”. Pobrzmiewającą w dwuwierszu otchłanną „ironiczną rozpacz” dobrze moim zdaniem podsumowuje i rozwija równie sfinksowo tajemnicza zagadka, postawiona w tomie „Terror” przez Bartłomieja Majzla:

„zwierzę nieznane. ja sam przeciw

sobie. czy głębiej też jest zwierz?”

Oba fragmenty budzą refleksję nad tym, co bardziej „pierwotne” (także w kontekście religijnych i naukowych narracji): człowiek czy zwierzę, i nad kosztami powrotu do tej pierwotności. Końcowe stwierdzenie z wiersza Przyborowskiego:

człowieku małpo marna i ty małpo człowieku dumny

na mocy niemocy zostaliście i żaden nie odejdzie

bez drugiego

wskazuje na „splątanie” tych dwóch istot, i to podwójne: w wymiarze podległości człowieka „trzewiowym”, prymarnym instynktom i w postaci niewoli, jaką ów człowiek często funduje swoim naczelnym krewnym. Kładąc oba te aspekty na szali, łatwo można zgodzić się z Arundhati Roy, która w powieści „Bóg rzeczy małych” następująco skomentowała zapowiedź „szukania” przez jednego z bohaterów-aktorów „mieszkającego w nim zwierzęcia”: „Jakie by to miało być zwierzę – nie powiedział. Miał chyba na myśli mieszkającego w Bhimie człowieka, bo z pewnością żadne zwierzę nie opanowało nieskończenie twórczej sztuki bezgranicznej ludzkiej nienawiści. Żadne zwierzę nie potrafi nienawidzić z takim rozmachem i siłą”. Głębokie, biologiczne dziedzictwo człowieka przy równoczesnym dopuszczaniu się przez niego nadużyć w stosunku do innych mieszkańców naszej planety stanowi pierwszy, nad wyraz aktualny temat poruszany przez Michała Przyborowskiego w jego zbiorze.

        Wspomniane „zdziczenie” w wielu wierszach „Planety małp” ma wymiar kulturowy: można je czytać jako konstatację upadku autorytetów (zwłaszcza) naukowych:

pogłowie mędrców spadło,

plagi chamstwa, nuworyszostwa i nierówności społecznych:

człowiek który się liczy

nie dzieli się z zerem;

epidemia egocentryzmu przeniosła się na obrzeża;

i potem trzeba z tym żyć albo oddać najedzonym

Jak widać, poeta oferuje wnikliwą diagnozę obyczajowo-socjologiczną – szczególnie – polskiego współczesnego społeczeństwa, którą można uznać za drugą ważną „dominantę tematyczną” tomu.

        Ekologia z krytyką obyczajową ciekawie – bo w sposób nieoczywisty – spotykają się utworach takich jak np. korpoświnie. Wiersz pod płaszczykiem humoru (chleb kupują krojony bo brzydzą się przemocy) odsłania uwikłanie tytułowych korpoświń, które, choćby i chciały dokonywać ekologicznych wyborów, to i tak pozostają tylko trybikami w machinie:

pite przez wszystkich sojowe mleko z dodatkiem kawy pieni się

jak Andrzej który już pracuje a i tak wyjdzie ostatni

Bardziej dosłownie nad możliwością dokonywania realnie etycznych wyborów w sferze zarówno diety, jak i zatrudnienia dywagował Szczepan Kopyt w tomie o znamiennym, naprowadzającym na konieczność wyboru z ciągu alternatyw, tytule „z a b i c”. W wierszu pt. „zapłata” pisał:

„(...) wybór

inwestować czas w pracę najemną

i transferować w drogie jedzenie wysokiej jakości

(…)

czy inwestować mniej czasu w pracę najemną

i jeść etycznie pracując na tanich wegańskich składnikach

(…)

trzecia opcja to tak zasuwać

tak wyzyskiwać ludzi (...)

żeby to inni musieli dokonywać pierwszego wyboru

podczas gdy ty jesteś etyczna i

jesz sobie wegańskie sushi przywiezione

przez punkową kurierkę na ostrym kole

w antysmogowej masce”

Kopyt winą za nierozstrzygalność w pozytywny sposób wyliczonych przez siebie alternatyw obarcza ogólnie kapitalizm. U Przyborowskiego krytyka systemu jest bardziej „punktowa”, skupiona na (obyczajowym głównie) konkrecie, co nie znaczy, że mniej w swojej ironicznej dykcji przejmująca. Jak w poincie korpoświń, trafnie pokazującej uprzedmiotowienie, utowarowienie ciał, jakiemu pracownicy korporacji poddawani są współcześnie na równi (choć w niejednakowych warunkach) co zwierzęta hodowlane:

zaspokojeni kładą się w alabastrowych pościelach

ktoś przykrywa im oczy sałatą i zawija w papier śniadaniowy

        Wracając do wspomnianego na wstępie aspektu intertekstualności: bardziej wyraźnie niż w omawianych wyżej fragmentach pojawia się ona u Przyborowskiego, również w przebraniu po części humorystycznym, np. w miniparafrazie „Lokomotywy” Tuwima czy w nawiązaniu do kultowej powieści dla młodzieży „Podróż za jeden uśmiech” Adama Bahdaja:

już nie lata duduś mały
teraz siedzi zmarkotniały
w złotej klatce wśród marmurów
tęskni do zielonych borów

Humor to jednak podszyty goryczą i satyrą na Szyszki i Kaczki, które swą bezmyślnością, pazernością i ignorancją doprowadziły podmiot liryczny do konkluzji:

ach mój borze była lipa
przyszła zmiana cud ekipa
ach mój borze dąb truchleje
nie ma lipy gdzie są knieje?

Krytyka stricte polityczna jest zresztą obecna w Planecie małp w większej ilości, nie zawsze zawężona do naszego zaściankowego podwórka – wystarczy wspomnieć fragment tytułowego utworu:

statua wolności ma dziś wolne opala się na plaży
kiedy obejmuje ją chłód nocy pali książki i poleruje koronę

w którym nietrudno zobaczyć aluzję do dyktatorskich zapędów za oceanem.

        Zakres treściowy „Planety małp” rozciąga się na wiele jeszcze interesujących tematycznych płaszczyzn, takich jak choćby związki i „rozwiązki” damsko-męskie, rola i znaczenie poetów i poezji we współczesnym świecie czy zjawisko drobnomieszczańskości niezależnie od miejsca zamieszkania. Te i inne smaczki z pewnością warto samemu wyłuskać z mieniącego się skondensowanymi znaczeniami tomu, który pod względem formalnym przypomina patchwork minifragmentów obdarzonych dużą mocą aforystyczną, „pozszywanych” z bardziej metaforycznymi lub lingwistycznie pofragmentaryzowanymi pasażami. Biorąc pod uwagę dużą spostrzegawczość, przytomność i plastyczność obserwacji autora, zaryzykowałabym określenie jego pisarskiej techniki mianem „patrz-łorku”, gdzie słowa i obrazy nie tylko przewijają się przed oczami czytelnika w postaci zmyślnych klatek, ale, ukazując swoją wielowymiarowość, oferują wgląd w niejednoznaczny, intrygujący labirynt znaczeń, nawiązań i asocjacji, kultury i natury, który my, jako ludzie, od tysiącleci zamieszkujemy.

O "Aberracji sennego światła" Krystyny Wiatrowskiej

 

 

(obraz Pexels z Pixabay)

 

 

 

Krystyna Wiatrowska – Aberracja sennego światła

pod sam koniec zrozumiałam, że to gwiazda w ostatnim błysku,
tylko zmyliłam zimną fotosferę z uśnionym olbrzymem w dali,
którego kroki podrzucały leniuchujących chłopców na trawie.
ostrzegłam, że spali nas śpiew promiennych, do pulsu. ruch
był światem na dnie i lustrem słabych, tak długo, aż umierali.

wtedy skoczyliśmy trzymając się za głowy, ale pod powierzchnią
słychać było wszystko inaczej, od nowa, trzy razy głośniej: tu, tu!
i okazało się, jak trzeba zejść, by znowu czuć pozorne życie, bo
senna jest głowa, ale niech senna jest głowa w zamian za światło¹.



________________________________________________________



Senne załamania świata


Znacie ten moment tuż przed zaśnięciem, kiedy Czerwony Kapturek udaje się do Pułtuska, a 2+2= liczbie zespolonej albo urojonej? To dotarcie do pogranicza stanów ludzkiej świadomości przypomina chwilę, gdy światło przekracza granicę dwóch ośrodków, np. powietrza i wody – obu przezroczystych, a jednak: o różnych gęstościach. Dochodzi wówczas do załamania się wiązek światła. Oznacza to, że człowiek znajdujący się pod wodą widzi źródło takowego światła w innym miejscu niż się ono zgodnie z punktem widzenia "nadwodnego" obserwatora znajduje. Nie mówiąc o tym, że jest to światło przez (grubszą) warstwę wody mocno przytłumione.

Co, gdyby podobne prawa stosowały się do ludzkiej świadomości? – zadaje pytanie w pochodzącym z tomu Newralgion wierszu Krystyna Wiatrowska i odpowiada na nie w oryginalny sposób. Światło rozumu zostaje tu ugięte, wytłumione do gwiazdy w ostatnim błysku. Dziwne rzeczy dzieją się w wierszu z czasem, również tym gramatycznym: narracja rozpoczyna się od końca przedstawionej historii, po czym biegnie retrospektywnie do tyłu, by w ostatnim wersie uformować się w pozornie niegramatyczną wypowiedź (anakolut): senna jest głowa, ale niech senna jest głowa w zamian za światło. Co tu właściwie zaszło? Czyżby czas gramatyczny dotarł do nieprzepuszczalnej warstwy DNA ludzkiej świadomości i zamiast, zgodnie z oczekiwaniami odbiorców, przyjąć formę czasu przeszłego ("[...] niech senna będzie głowa [...]"), uległ odbiciu z powrotem w czas teraźniejszy?

W Aberracji... spotykają się i przenikają trzy różne światy: podwodnego nurkowania, hipnotycznego snu i rządzących kosmosem praw fizycznych. Należące do tych ostatnich zakrzywienie czasoprzestrzeni okazuje się jednak odnosić również do uniwersum czwartego, a mianowicie: stanów granicznych/pośmiertnych – śmierć jawi się tu nie jako punkt docelowy linearnej wędrówki człowieka, ale jako swoisty wszechświat równoległy, w którym da się snuć refleksje, np. na temat tego, jak trzeba zejść, aby znowu czuć pozorne życie. Pozorne, bo – zgodnie z Platońską filozofią – zakorzenione w doznawaniu zmysłowym: pod powierzchnią / słychać było wszystko inaczej, od nowa, trzy razy głośniej: tu, tu! Tak sformułowana wizja zaświatów wg Krystyny Wiatrowskiej przypomina nieco obraz zawarty w wierszach Michała Murowanieckiego ("śmierć to powieść szkatułkowa"; "darmowe minuty do wykorzystania // na dnie"²), wydaje się jednak dużo bliższa klaustrofobii (lub co najmniej – przywoływanej genialną, wzorowaną na "tam-tamie" onomatopeją tu, tu! – klaustrofonii). Zanurzywszy się w nią, chce się parafrazując powiedzenie Maxa Frischa³ zapytać: dlaczego wszędzie jest tutaj? Czy nie ma ucieczki z rozpędzonej karuzeli wcieleń, życia, śmierci i życia po śmierci?

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że tak właśnie jest – w kołowrocie gwiezdnego zegara kręcimy się w kółko. Świadczą o tym choćby słowa: śpiew promiennych spali nas do pulsu (czyli: tchnie w nas ponownie po unicestwieniu regularny oddech). Jeżeli jednak czytać puls jako cechę pulsarów (na co naprowadzać może choćby uśniony olbrzym w dali), to wypalony i niegościnny charakter tych pozostałości gwiazd supernowych sugeruje powolne wygaszanie życia, nasz akces do nicości. Jednym z ciekawszych efektów utworu jest fakt, że powyższe interpretacje nie wykluczają się nawzajem, a przeciwnie – tkwią jedna w drugiej niczym narracje w powieści szkatułkowej czy też (jak śpiewa Laurie Anderson) "another world spinning inside of this one". Podążając za słowami tej zjawiskowo podwodnej piosenki można by rzec, że wszechświat wiersza stanowi "kryptogram", zaszyfrowaną wiadomość z wirującej wolno galaktyki naszej podświadomości, dla której semantyczne alternatywy takie jak: "oni spali" i "spali nas śpiew" – zupełnie jak: "take me with you" i "take me as I am" – nie są rozłączne, a spojone migotliwą falą onirycznej głębi.

1K. Wiatrowska, Newralgion, Fundacja Duży Format, Warszawa 2015, s. 5.

2Michał Murowaniecki, Spięcie, Biblioteka Arterii, Łódź 2010.

3„Dlaczego jest zawsze dzisiaj?”, Max Frisch, Powiedzmy, Gantenbein, Czytelnik 1980.

 

 

 

 

 

Fale. Impresje o poezji ostatnich lat

 

1. REFLEKSY, RE-FLEKSJE.

„SPIĘCIE” MICHAŁA MUROWANIECKIEGO

Lektura przedostatniego tomu łódzkiego poety przypomina zanurzanie otwartej, pustej, plastikowej butelki dnem do góry w naturalnym akwenie języka: najpierw czujemy opór, później falowanie fraz, następnie wypełnia nas bez reszty przyjemnie orzeźwiająca ciecz o migotliwym zabarwieniu, by w końcu wyrzucić nas z powrotem na powierzchnię: do językowych uwarunkowań i struktur. Jak w wierszu „Upiór w Lupanarze”, któremu przydarza się Piana na brzegu łóżka / i fale, fale, dryf przez ciało. , lecz w którym jeden ze znaków interpunkcyjnych okazuje się symbolem, i to nie byle czego, bo jednego z największych tabu w naszej kulturze:

(…) Sezon grzewczy, wiatr za kratką

jak libretto La Traviaty. Gwiazdy to starty imbir. Kropla

rumu we wrzącej herbacie. Kaszel, oddech, kaszel, kropka.

Delektuję się przywołanym powyżej mistrzostwem liryzmu. Jest to rodzaj poezji, który na poziomie emocjonalnym do mnie bardzo trafia, uważam ponadto, że dobrze opisuje współczesność. Moja wątpliwość brzmi jednak, czy… nie za dobrze? Czy swoją sterylnie estetyczną poetyką nie „zakleszcza się” zanadto w naszej rzeczywistości, zamiast ją rozsadzić z siłą dynamitu? Śmierć jest tu probierzem. Żałuję, że nie pozbyła się w tych tekstach swojej umownej reprezentacji, nie okazała bardziej pełnokrwista i nieprzenikniona. Jak – abstrahując od epoki – tajemnicze samobójstwo Rhody z „Fal” Virginii Woolf, jak rzucenie się do rzeki ich autorki. U Murowanieckiego przeciwnie: śmierć zostaje „zamotana” w język (śmierć to powieść szkatułkowa w wierszu „Szkatułka”, Darmowe minuty do wykorzystania / / na dnie w „Epitafium dla Fuji”) i ta autoteliczność i zarazem wyporność języka pozostawia posmak wątpliwości, czy butelka pozostaje "do połowy pełna".

Michał Murowaniecki "Spięcie", Biblioteka Arterii 2010

2. SZUMY, FLUKTUACJE:

„[YASS]” SZCZEPANA KOPYTA

Tytuł tomiku – połączenie yassu, współczesnego stylu muzycznego będącego zlepkiem różnych gatunków, i nawiasów, jakby wyjętych z tytułu słynnego albumu islandzkich mistrzów nastroju, Sigur Ros – zachęca, by spojrzeć na „[yass]” jako na dzieło powstałe przez nałożenie dwóch różnych „muzyk”. Najlepiej słyszalna jest ta „yassowa”: hybrydyczna, nonszalancko eksperymentująca, sprawiająca wrażenie improwizacji, w której raz chodzi o opowiedzenie żartu, kiedy indziej – o czystą radość „estetycznej kakofonii”. Dobrym przykładem wzmiankowanego humoru jest pełen lekkości utwór „popijając herbatę”, w którym poznajemy alternatywny sposób powstania kadzidełek z drzewa sandałowego:

zawsze mi się kojarzyło, że to

jacyś fakirzy oddają swoje sandały

dostąpiwszy oświecenia i stąd zapach

czy też – przyczyny nieufności podmiotu lirycznego wobec współczesnych „przepowiadaczy” przyszłości:

oraz że przestałem

wierzyć horoskopom jak większość baranów

Jednakże, zza wspomnianej humorystycznej warstwy raz po raz przeziera ta bardziej poważna, głęboka, refleksyjna, nasycona, niczym islandzkim smutkiem, szeroką gamą niewesołych obserwacji obyczajowych, kulturowych i poznawczych. Te ostatnie manifestują się choćby w wierszu * [najpierw lekcja anatomii], gdy podmiot zastanawia się:

zaczęło się od wosku, czy można cię dotknąć inaczej?

w co się zamienisz jutro, w sztuczny diament?

i drąży:

bo na początku było słowo, prawda?

naprawdę, chcę to wiedzieć, po co ostrzy się skalpel?

czy mi odpowie zderzacz hadronów w cern?

Odpowiedzi na postawione wyżej pytania o naturę świata, życia, materii nie przyniesie jednak fizyka. Bo choć konkluzja brzmi:

raczej

dotknąłem cię, doprawdy dziwne, mogło być odwrotnie

na początku był punkt, a potem próg Plancka

to przecież obecność tego progu – wartości określającej moment „po” Wielkim Wybuchu, kiedy „zaczął się” czas i przyczynowość – pozostawia domyślne miejsce na koncepcję nadprzyrodzonej mocy, która w spektakularny sposób „wypluła” z siebie znany nam dzisiaj, deterministyczny Wszechświat i, z sobie tylko wiadomych przyczyn, wycofała się w zupełne, być może, nieistnienie. Z jednej strony rysują się więc ciekawe niedookreślenia w materii tekstu, z drugiej – nie mniej intrygujące dopowiedzenia. Odrobinę niekiedy kontrowersyjne – jak wtedy, gdy podmiot liryczny „wiersza dla borata z kazachstanu” deklaruje:

czego chcemy?

dostępu do trupa boga – chcemy go powiesić

za jaja

nietrudno jednak dostrzec w powyższym fragmencie krytykę patriarchalizmu, wszystkich tych zbrodni popełnianych po dziś dzień w różnych zakątkach globu w imię takiego czy innego, męskiego boga. Kopyt jest w pełni świadomy tego niszczącego wymiaru męskości, jak i jego kulturowych uwarunkowań, gdy w „wierszyku z kiszonej kapusty” autoironicznie stwierdza:

byt, określa świadomość gładkolufowej broni.

Zarysowane powyżej próbkowo warstwy, ta lekka i humorystyczna oraz ta poważniejsza, mimo, a może z powodu dzielącej ich poetycznej i merytorycznej przepaści, dobrze się moim zdaniem komponują w niejednoznaczną całość, w której szum łagodzi „ostrość dźwięku fluktuacji”, a te go z kolei pogłębiają i uszlachetniają. Polecam gorąco (nie tylko) tym, których słuch wyczulony jest na niestandardową, pełną nieoczekiwanych kontrapunktów „muzykę współczesności”.

Szczepan Kopyt "yass", Biblioteka Laureatów OKP im. Jacka Bierezina 2005