Poezja kobiet

 

Przeciw „poezji kobiecej”

Tytuł tego wstępu, będący parafrazą tytułu artykułu Haliny Filipowicz Przeciw „literaturze kobiecej”¹, wyraża wątpliwość natury metodologicznej. Sformułowanie „poezja kobieca” sugeruje bowiem istnienie esencjonalnych cech przysługujących wyłącznie liryce tworzonej przez osoby spełniające kryteria „kobiecości”, a więc, co za tym idzie, zdeterminowanie swoistości ich twórczości płcią biologiczną. W świetle współczesnych badań feministycznych takie uwarunkowanie jest po prostu fałszywe. Dowodzi tego rozmaitość form poetyckich tworzonych przez osoby określające się jako kobiety, w przeważającej większości wykraczających (także – przez twórcze „dekonstrukcje”) poza narosłe poprzez wieki stereotypy „poezji kobiecej”, jako gorszej, ckliwej, niezdolnej do intelektualnego rozmachu, traktowanej „po macoszemu” młodszej siostry „poezji prawdziwej” (czyt.: męskiej). Na głębszym poziomie określenie „kobieca” falsyfikuje współczesna refleksja z kręgu feminizmu i queer, pokazująca, że po pierwsze, jak to ujęła Simone de Beauvoir, „Nikt nie rodzi się kobietą”, a o późniejszej identyfikacji decyduje nie tyle płeć biologiczna („sex”), co, w przeważającej mierze, płeć kulturowa („gender”), po drugie zaś – że również płeć biologiczna jest konstruktem kulturowym, jaki wtórnie nakładamy na nasz obraz danej osoby, wymagając od niej (i na niej) zachowania zgodne(go) z nadaną etykietką.

W świetle takiej wiedzy jaśniejsza staje się także modalność twórczości nieprzyporządkowanych na stałe do żadnego z dwóch biegunów na skali męskość-kobiecość: wyrażających tożsamość niebinarną płciowo, grających kampowo ze stereotypami płci i seksualności, tworzących w poetyce kinderystycznej... Wszystko to podaje w wątpliwość „kobiecość” (również) w poezji jako kategorię „czystą”, niehybrydyczną i „naturalną”. Z drugiej strony istnienie patriarchatu jako systemu robiącego wiele, by zepchnąć ponad połowę ludzkości na pozycje „podrzędne”, prowokuje do bliższego przyjrzenia się działaniom poetyckim osób określanych – przez same siebie i/lub otoczenie – jako kobiety; przyjrzenia mającego na celu rozpoznanie nie tyle substancjalnych właściwości, co wywrotowości takich praktyk, rozmontowujących od środka patriarchalny system dychotomii i nierówności. Moją skromną ambicją będzie pokazanie, jak podobne praktyki i strategie współczesnej polskiej poezji tworzonej przez osoby określające się jako kobiety funkcjonują w trzech wybranych kręgach tematycznych: dotyczących szaleństwa, ekopoetyki oraz związków miłosnych między kobietami. Wszystkie te aspekty wydają się, z jednej strony, w pewnym sensie marginalizowane, z drugiej – niezwykle współcześnie żywotne.

In Absentia

In Absentia to tytuł filmu animowanego braci Quay z 2000 r., a także inspirowanego nim wiersza Katarzyny Fetlińskiej z tomu Glossolalia². Animacja oparta jest na historii Emmy Hauck, zdiagnozowanej na jednostkę chorobową bliską schizofrenii pacjentki szpitala psychiatrycznego, skąd na początku XX w. pisała ona do męża nieczytelne listy. Film ukazuje kobietę piszącą ołówkiem, który ciągle się łamie, co w sposób symboliczny unaoczniać może „złamanie” głosu „obłąkanej” (jego nieobecność). Złamanie takie płynąć może z dwóch różnych, choć wzajemnie warunkujących się źródeł: z jednej strony, z niemożności mówienia o szaleństwie „w obecności szaleństwa”, objęcia go spójną i sensowną myślą, wskutek czego próby jego koherentnego zapisu stają się z konieczności, jak to określił Michel Foucault, „archeologią milczenia”³; z drugiej – z faktu, że jesteśmy spadkobiercami implementowanej od XVII wieku idei „wielkiego zamknięcia”⁴ osób chorujących psychicznie, powodującej, że osoby takie są po dziś dzień często f i z y c z n i e wykluczane ze świata i w nim nieobecne. Tym bardziej znacząca i ważka okazuje się potrzeba ekspresji artystek i artystów, oddających głos ludziom podwójnie (w sferze zakładanej potencjalności i fizycznych realiów) go pozbawianym.

Taka właśnie motywacja wydaje się przyświecać tekstowi „In Absentia 2000” Katarzyny Fetlińskiej⁵, którego podmiot wciela się w Emmę Hauck, rozpoczynając wiersz od powtarzającego się w jej listach sformułowania: „Herzensschatzi, komm” („Przyjdź, kochanie”). Mamy tu więc element stricte „faktograficzny”, jednak strategia utworu daleka jest od realistycznej reprezentacji. Wiersz można raczej określić jako hipnotycznie podążające za podobieństwem brzmieniowym słów (zgodnie z tytułem tomu, niemal glossolaliczne), grające przejęzyczeniami i aliteracjami solilokwium. Wybrzmiewa w nim bunt i sarkazm zarówno względem napędzanej ideą postępu przemocowości lekarskiego panopticum:

Herzensschatzi, komm. Bim, bam, bom, fantom, symptom,
monochrom. Płynie prom

ku lepszemu światłu, ku świetlanemu lepiej, ku światłym
lekarzom.

(przypomina się fragment równie prześmiewczego wiersza Kamili Janiak o „kocu”, który jako jedyny „oddaje mnie żywym, zdrowym i lekarzom”⁶), jak i – wobec ciążącej nad historią Emmy konwencją damsko-męskiego melodramatu, skazującego kobiecy podmiot na rolę lirycznej piewczyni własnej tęsknoty, „uciemiężenia” i bierności:

Zmokłe kury dziobią mokrą ziemię. Gryzą
ziemię. Lekarz gryzie pióro,

wierci się. Ssie. Psie! Zamknij się. Mknij. Mknij, milknij
we mgle.

[…]

Ucz się. Kłamiesz, nie
pada pod psem. Miłość jest niesfornym

ptakiem. Kogucikiem. Pieje i bierze. Kąpiele w piasku
odmierzają czas.

W tej i podobnych frazach daje się dostrzec postmodernistyczna gra, ironia, kampowe zakładanie masek, ale można z nich wyczytać i więcej. Dzięki sięgnięciu po „pozarozumowe” środki ekspresji, takie jak echolalia, Fetlińskiej udaje się to, co za pomocą suchego rozumu niemożliwe: stworzenie (odtworzenie?) języka osoby obłąkanej, cechującego się (anty)logiką freudowskich przejęzyczeń i lingwistycznych luźnych skojarzeń, zarazem jednak chwytającego to, co w losach (zwłaszcza) kobiet chorych na schizofrenię najbardziej swoiste, poruszające i powtarzalne – surrealistyczną mantrę tęsknoty za, nieraz przejmująco konkretnym, kiedy indziej transcendentnie niedookreślonym "ty": "Herzensschatzi, komm / ommm".

Nieco inny aspekt (nieobecności) szaleństwa ukazuje pochodzący z tomu Dwa do jeden wiersz Marty Podgórnik pt. „Presuicydalny ibidem”⁷. Tekst rozpoczyna się brzmiącym jak wyciąg z podręcznika psychopatologii wyliczeniem:

czynniki ryzyka popełnienia to: pora roku
[…]
depresja w nasileniu
(gdy z poczuciem winy)
[…]
to nadużywanie
alkoholi, proszków; czasem także innych

przechodzącym płynnie w ostrzeżenie:

i ewentualne podzielanie tego sposobu myślenia (które nie musi
jeszcze oznaczać choroby – przypis mój). I oby! Pamiętaj jednak,
że wyniki tu uzyskane nie mogą zastąpić diagnozy psychiatrycznej
a tym bardziej – diagnozy lekarskiej. Wcale to a wcale!

Tymczasem zatem pomyśl: każda destrukcyjna myśl; i myśl ta
będzie tylko objawem Twojej choroby. Nie aktem.

Podgórnik ironizuje tu nt. powszechnego (nad)autorytetu medycyny, budowanego przez hiperbolizujące wagę nauk przyrodniczych mass media. Jednakże, jak pokazuje pointa, ostrze krytyki sięga głębiej, dotyka bowiem zakorzenionej mocno w myśli europejskiej dychotomii „wolność” vs „konieczność”, ujawniając współwystępującą z tak ostro zarysowanym dualizmem nieobecność szaleństwa w wymiarze dionizyjsko twórczym i tragicznym. Za jeden z pierwszych śladów tej nieobecności można uznać odnotowany przez Foucaulta renesansowy rozłam między wyobrażeniami plastycznymi, chwytającymi obłęd w całej jego niesamowitości i złowrogiej mocy, a przedstawieniami literacko-filozoficznymi, w których obłąkany miał się odtąd pojawiać jako wydrwiwany przedmiot, nigdy – podmiot rozprawy⁸. W kontekście tej nieobecności podmiotu można by, parafrazując fragment innego wiersza Podgórnik, zaryzykować stwierdzenie, że w „Presuicydalnym ibidem” udaje się jej „przeprowadzić […] śmierć [szalonego podmiotu – przyp. W.S.] przez język”⁹ (który pozwala wprawdzie „sto wydać […] map, / w swoim przekładzie”¹⁰, ale też skazuje na obserwowanie, jak ów „swój świata przekład”¹¹ zmienia się za kolejnym powtórzeniem w – zakładający sztywne i odtwórcze „przedrozumienie bycia”¹² – „Zwój światła przedskład”¹³). Nie przypadkiem, myślę, do symbolicznego „unieszkodliwienia” figury szaleńca dochodzi w tomie, w którym pojawia się także autoteliczna fraza: „Ten, kto pisze, / nie jest tym, kto mówi”¹⁴, co podaje w wątpliwość ewentualne próby odczytania tekstu przez pryzmat biografii lub osobistej ekspresji, zastępując charakterystyczną dla Podgórnik konfesyjną poetykę „wyrazistego podmiotu”¹⁵ przenikliwą analizą kulturową.

Abym mądrze odróżniał mięso od poliestru¹⁶

Ekopoetyka i ekokrytyka (inaczej: krytyka ekologiczna) to zjawiska we współczesnej kulturze, w których dochodzi do połączenia i owocnych inspiracji między – odpowiednio – praktyką poetycką i wiedzą humanistyczną a naukami przyrodniczymi (zwłaszcza ekologią). Julia Fiedorczuk jest pionierką krytyki ekologicznej w Polsce, jak i autorką poezji współgrającej ściśle z jej działalnością teoretyczną, szczególnie z tym wymiarem ekokrytyki, który stara się przezwyciężyć „problem alienujących właściwości języka”¹⁷. Wiersze poetki mogą uczyć afirmatywnego podejścia do rzeczywistości, jak w rozpoczęciu utworu zatytułowanego „tak”:

ale nauczyć się, że to dobra wiadomość:

odwrotność wojny, nieszczelność naskórka

i śluzu, skrzętna kapitulacja w każdym

ciepłym oddechu, we śnie¹⁸.

Taki początek sugeruje, że wiersz będzie dotyczyć spraw wyłącznie ludzkich, odzyskiwania przez jednostki lub kolejne pokolenia umiejętności czerpania radości z cielesności po wojnie lub innych traumatycznych doświadczeniach. Dopiero zakończenie utworu: „mało // mówimy, i tylko tak, jak ptaki, nie: nie” ujawnia jego koncept: swoistą, ukrytą w tytule „onomatopeję głęboką”¹⁹, dzięki której to nie głosy ludzkie zostają przyrównane do dźwięków przyrody, a przeciwnie – głosy ptaków „przetłumaczone” na ludzki język (w którym brzmią, na przekór złudzeniom ludzi o własnej wyjątkowości, zupełnie tak samo). Zwierzęta ukazane są tu zatem w sposób, który, zachowując równorzędność świata ludzkiego i świata przyrody, jak też zawartą w tym ostatnim tajemnicę, sugeruje zarazem możliwość owocnego międzygatunkowego spotkania. Możliwość taka jest współcześnie mocno zagrożona przez eksploatacyjne, przedmiotowe podejście do przedstawicieli innych gatunków. Ogrom cierpienia zadawanego zwierzętom w imię „postępu” medycznego relacjonuje wiersz Anny Adamowicz pt. „pędy”²⁰. „rośnie we mnie obce zwierzę / rezus wydany na eksperymenty” – brzmi początek utworu. Następują wstrząsające opisy tego, co zaślepiony człowiek jest w stanie zrobić z małpami, a więc najbliższymi nam ssakami. Pointa ponawia próbę utożsamienia się podmiotu z matką maleńkiej małpki, sprowadzoną do roli bezwolnego „inkubatora”:

rośnie we mnie rezus
nie mam skalpela ani pęsety
nie mogę wyskrobać

choć zarazem, jak podaje internetowy „Słownik slangu”, „rezus” to także „kozak” – „człowiek odważny aż do brawury”, o „odwa[dze] granicząc[ej] z głupotą”²¹ – albo „cwaniak”²², a zatem zakończenie niesie też ponurą refleksję na temat ludzkiej samowoli, podłości i żądzy zysku, uwidaczniających się w stosunku człowieka do pozaludzkiej przyrody.

Temat etycznego traktowania zwierząt podejmuje wiersz Eweliny Krupskiej pt. „Białucha”²³. „z encyklopedii zgranej na CD / puszczamy śpiew białuchy”, jednak „w bazie są głosy zwierząt, / które już tej nocy pozwolą nam się zjadać”, dlatego „odmawiamy kolacji”. Ostatecznie okazuje się, że zniszczenie zasiane przez człowieka zaskakuje i uderza także w samych ludzi: podczas gdy „słuchamy kolejno: pisk po pisku [...]”,

nie spostrzegamy się zupełnie,
że akwarium jest nieszczelne, że się rozlewamy
na płaskie osiedle miasta bez rzek, stęsknione
za jakąkolwiek powodzią

Katastrofa ekologiczna nie wisi na włosku, ale dokonuje się co dzień z każdym „albatros[em] o trzewiach pociętych przez plastik”²⁴. Dlatego tak ważne jest, jak pisze Adamowicz:

abym godził się z tym czego nie mogę
abym zmieniał to co mogę
abym mądrze odróżniał mięso od poliestru²⁵

Kochanie tego Adama chyba nigdy / nie było²⁶

Na pograniczu refleksji ekopoetyckiej i eksploracji tematu lesbijskiej miłości sytuuje się wiersz Eweliny Krupskiej pt. „kula z latem”²⁷. Główną rolę gra w nim podszyty ironią, nostalgiczny flashback z czasów, kiedy kobiecy podmiot liryczny wraz z adresatką wiersza mogły uchodzić za siostry, kiedy wciąż jeszcze markowały wdrażanie się do „jedynie słusznego” modelu miłości. Zarazem przez obraz ten już przebijają rysy okrucieństwa na obrazie patriarchalno-gatunkowistycznego systemu dominacji:

my jeszcze trenujemy:

nim skończy się kolejka, ktoś zawsze przychodzi,

i płaci za nasze mięso ze śladami bicia.

I właśnie poszukiwanie rys, pęknięć systemu, wydobywanie na światło dzienne przemilczanego, stanowi strategię wspólną wielu autorkom piszącym o miłości kobiet do kobiet. Jakby lesbijski podmiot liryczny, doświadczony wykluczeniem z kręgu kultury tak wysokiej, jak i niskiej – jak to eufeministycznie określa Izabela Filipiak w „Śmierci dwujęzycznej kobiety”: „zagubiona W PRZEKŁADZIE” wskutek „Naszej [mężczyzn – przyp. W.S.] Skłonności do Nie Rozumienia / tej Kobiety”²⁸ – potrafił szczególnie dobrze zidentyfikować i odczuć inne formy dyskryminacji. Utożsamienie się z nimi przyjmuje często formę palimpsestu, tekstu nad-pisanego na pierwotnym tekście („pre-tekście”). Dzieje się tak np. w „Non omnis moriar”²⁹ Filipiak – swobodnej parafrazie wiersza Zuzanny Ginczanki, pisanego przez nią podczas ukrywania się przed nazistami w czasie II wojny światowej. Figura lesbijki okazuje się podobnie egzystencjalnie nielegalna, co postać Żydówki w czasach III Rzeszy – porównanie szczęśliwie nie w pełni kompletne, choć w świetle aktualnych prześladowań społeczności LGBT+ w Polsce niestety coraz dalsze od hiperbolizacji.

„Poezja lesbijska” to jednak nie tylko prze-pisywanie traum, to także – a być może przede wszystkim – oddawanie głosu wypartej przez oficjalną kulturę zmysłowości i uczuciowości. Ta pierwsza jawi się u Filipiak np. pod postacią „Wężycy”, której „[r]ozdwojony język / bywa źródłem rozkoszy / co najmniej podwójnej”³⁰; ta druga znajduje wyraz w ujawnianiu „drugiego dna” tekstów literackich należących do kanonu, jak słynnego wiersza Safony, wyrażającego w sposób bezpośredni zachwyt postacią „pana młodego”. Filipiak, prze-pisując ten tekst, przenosi uwagę na osobę mówiącej w utworze Safony podmiotki, akcentując jej (w przeciwieństwie do męża jej ukochanej) takt i niechęć do narzucania swoich uczuć. Wysokie „stężenie” uczucia pospołu z jego delikatnością odnajdujemy także w pionierskim w Polsce (wydanym w roku 1997) tomiku o tematyce miłości lesbijskiej pt. Planeta autorstwa Ewy Sonnenberg. Zbiór ten niepozbawiony jest typowej dla poetki kpiarskiej zadziorności (widocznej choćby we fragmencie przytoczonym powyżej w tytule rozdziału), usytuowanej jednak cokolwiek drugoplanowo. Na pierwszym planie pozostaje uczucie bliskości między kochankami – tym cenniejsze, że nieoczekiwane: „ani ja nie mężczyzna / ani ty nie mężczyzna / to ci dopiero historia”³¹.

Niebanalnym połączeniem uczuciowości ze zmysłowością charakteryzuje się twórczość Moniki Marii Olech, autorki przed debiutem książkowym. Jeden z cyklów przygotowywanego przez nią tomu pt. Czterolistne konie, zatytułowany „czas”, przedstawia codzienność związanych ze sobą kobiet, w której „brak [wprawdzie – przyp. W.S.] zapisów na kursy: kalendarze – romantyczność”, za to pojawia się deklaracja: „tuż po trzecim wtórze budzików zaprzeczymy szarości”, wyrażająca chęć odnawiającej modyfikacji przekazów kulturowych (tu konkretnie: biblijnego podania o „zaparciu się” Chrystusa przez świętego Piotra). Modyfikacja taka osiąga moim zdaniem twórczą pełnię w zainspirowanym Leśmianem erotyku pt. „trzepoczydło (praziemia)”³². Kto pamięta „śnigrobki” i „dusiołki”, doceni metafizycznie złowieszczy humor frazy: „omniplasty krzaczastopalce mają na uwadze zagłębienia jakobylcze; / postępują wedle schematrycy: po dwie zmory na to, / czego jeszcze nie wiem”³³. Oryginalność tekstu budują przede wszystkim zmysłowo nasycone a lingwistycznie kreatywne opisy, takie jak:

wynurzona z głębin. przejesienna przebiegasz
po wypiętrzeniach jamistych, skórnonośnych.
grzbiecierze kręgopoliczalne reagują na wzbudzenia
trudzieży³⁴.

Rzec można, że ujawnia się tu całe „zasłodzie”³⁵ (choć zarazem też: będące jego dopełnieniem „uczucie miłości długonocnej, zimnej”³⁶), zawarte w konsekwentnej realizacji hasła: „żyć autrement”³⁷.

1Halina Filipowicz, Przeciw „literaturze kobiecej”, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. Krystyna Petryk, Instytut Badań Literackich PAN, 2001, s. 222.

2Katarzyna Fetlińska, Glossolalia, Biuro Literackie, Wrocław 2012.

3Michel Foucault, „Przedmowa”, [w:] tegoż: Powiedziane, napisane, Szaleństwo i literatura, przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 6.

4Zob. Michel Foucault, rozdział „Wielkie zamknięcie”, [w:] tegoż: Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 53-82.

5Katarzyna Fetlińska, „In Absentia 2010”, [w:] tejże: Glossolalia, s. 24-26.

6Kamila Janiak, „za chorobowy odejmą ci”, [w:] Solistki. Antologia poezji kobiet (1989-2009), red. M. Cyranowicz, J. Mueller, J. Radczyńska, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2009, s. 11.

7Marta Podgórnik, „Presuicydalny ibidem”, [w:] tejże: Dwa do jeden, Biuro Literackie, Wrocław 2006, s. 25.

8 Michel Foucault, Historia szaleństwa..., s. 33-40 i dalej. Autor cytuje słowa A. Artauda: „humanizm renesansowy nie powiększył, lecz pomniejszył człowieka” (s. 40).

9Marta Podgórnik, „Przedśmiertne wyuzdanie”, [w:] tejże: Dwa..., s. 27.

10Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 33.

11Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 34.

12Tejże: „Stypendia vs. stypy”, [w:] tejże: Dwa..., s. 6.

13Tejże: „Meine Liebe Nevermind”, [w:] tejże: Dwa..., s. 34.

14Tejże: „Byty w rozterce”, [w:] tejże: Dwa..., s. 57.

15Zob. np. Anna Kałuża, „Seks odczarowany: Długi maj Marty Podgórnik”, [w:] tejże: Bumerang. Szkice o poezji przełomu XX i XXI wieku, Biuro Literackie, Wrocław 2010, s. 129.

16Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2019, s. 22.

17Julia Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015, s. 17.

18Tejże: „tak”, [w:] tejże: Tuż-tuż, Biuro Literackie, Wrocław 2012, s. 7.

19Przez analogię do „metafory głębokiej” byłaby to onomatopeja niejako ukryta, organizująca jednak całą semantyczną warstwę tekstu.

20 Anna Adamowicz, „pędy”, [w:] tejże: Animalia, s. 11.

21https://www.miejski.pl/slowo-Kozak (data dostępu: 23 października 2020).

22https://www.miejski.pl/slowo-Rezus (data dostępu: 23 października 2020).

23Ewelina Krupska, „Białucha”, https://szarenagiejamy.blogspot.com/2020/10/biaucha.html (data dostępu: 23 października 2020).

24Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, s. 22.

25Anna Adamowicz, „tworzywo”, [w:] tejże: Animalia, s. 22.

26Ewa Sonnenberg, *** [Zostanę tu...], [w:] tejże: Wiersze zebrane, Biblioteka Rity Baum, Wrocław 2014, s. 121.

27Ewelina Krupska, „kula z latem”, https://szarenagiejamy.blogspot.com/2020/09/kula-z-latem.html?m=1 (data dostępu: 16 października 2020).

28Izabela Filipiak, „Śmierć dwujęzycznej kobiety”, [w:] tejże: Madame Intuita, Wydawnictwo Nowy Świat, Warszawa 2002, s. 47.

29Tejże: „Non omnis moriar”, [w:] tejże: Madame..., s. 25.

30Tejże: „Wężyca”, [w:] tejże: Madame..., s. 30.

31Ewa Sonnenberg, *** [Zostanę tu...], [w:] tejże: Wiersze..., s. 120.

32Monika Maria Olech (nick: coca_monka), „trzepoczydło (praziemia)”, https://www.portal-pisarski.pl/czytaj/50100/trzepoczydlo (data dostępu: 16 października 2020).

33Tejże: „trzepoczydło...”.

34Tejże: „trzepoczydło...”.

35Tejże: „trzepoczydło...”.

36Tejże: „trzepoczydło...”.

37(Fr.) „żyć inaczej”. Monika Maria Olech: „co nam się z rąk (gdy opadamy)”, https://www.portal-pisarski.pl/czytaj/51330/co-nam-sie-z-rak-gdy-opadamy (data dostępu: 16 października 2020).

 

 

 

O „Autobiografii śmierci” Kim Hyesoon w przekładzie Ewy Suh, Lynna Suh i Katarzyny Szuster-Tardi

 

 

 

Przytłaczająca lektura? Zdecydowanie; ale jednak w sposób, który zapiera dech w piersiach, przede wszystkim swoją wszechogarniającością i rozmachem. Wyraźnie pobrzmiewają tu echa buddyjskich wierzeń, zgodnie z którymi granica między życiem a śmiercią jest płynna i nieostra, skoro codziennie „karmisz piersią wyjące młode śmierci”, a po tej ostatniej następuje okres 49 dni spędzonych w stanie przejściowym – bardo – między końcem życia a ponownymi narodzinami, będący ramą i tematem dzieła Kim Hyesoon. Śmierć w Autobiografii... ma różne odcienie: solipsyzm, rozpacz, eksterioryzację, Miłoszowską „samotność ginących” (więcej: nieżyjących), graniczność i przyleganie światów żywych i umarłych, uniwersalność i pierwotność, (ta)natalność rytuałów pogrzebowych, których prapoczątki sięgają pierwszych prób „uchwycenia”, wizualnej kontroli położenia drugiego człowieka:

„Matka dziecka wykopała dół pośrodku pokoju i pochowała swoje dziecko.

Pochowała też swoje dziecko w suficie. Pochowała je w ścianie.
Pochowała je w swoich źrenicach”.

Śmierć z Autobiografii... to fenomen polifoniczny i zbiorowy, również w swoim aspekcie faktograficznym, gdy podmiot(ka) zdaje sprawę z traumy zbiorowej katastrofy. Mówi także o przewrotnej naturze pamięci, której funkcją okazuje się „wygaszanie” nieskrępowanych przejawów żywotności:

„W głowie królewny poddani parsknęli śmiechem
Nie było sensu wydawać rozkazu pojmania tych, którzy się śmiali
bo to był śmiech zmarłych
Nagranie sporządzono dawno temu
coś jak ścieżkę dźwiękową śmiechu

Wydano rozkaz aby rozśmieszyć królewnę
Ale nikt się nie stawił”

 

Notka o "Tropizmach" Nathalie Sarraute w przekładzie Szymona Żuchowskiego

 

 

 

Pora przyznać się do pewnej czytelniczej perwersji: nie podobają mi się książki z tzw. akcją, natomiast powieści awangardowe jak najbardziej. Nie jest to może zasada bezwyjątkowa, bo np. czytana na studiach Żaluzja Robbe-Grilleta nieco mnie uśpiła, ale jednak statystycznie prawdziwa. Być może dlatego, że nie myślę linearnie ani narracyjnie, a moją książką wszech czasów jest totalnie imersyjny i wszechogarniający zapis doświadczania świata w postaci Fal Woolf. Z Nathalie Sarraute miałam już do czynienia wcześniej (Czy słyszy pan te śmiechy?), z dużą satysfakcją, którą Tropizmy potwierdziły. To jak dla mnie książka o tym, czego na pozór nie słychać i nie widać, bo są to raczej stany niż czynności, długoterminowe a nie jednorazowe, uwierające choć będące wynikiem przystosowania się do otoczenia. Jak to niezwykle sugestywnie ujął tłumacz książki, Szymon Żuchowski: „Nie da się wpatrywać w roślinę tak długo, a jednocześnie tak uważnie, żeby dostrzec jej ruch. Sarraute przezwycięża to ograniczenie, pokazując nam coś na kształt cyklu filmów poklatkowych. Skojarzenie z klatką idzie zresztą w dwie strony – bo trudno nie oprzeć się wrażeniu, że bohaterowie Sarraute zdają się w czymś uwięzieni. W bezczasie, w bezruchu, w bezsilności. Wzrok tępieje od wpatrywania się w te obrazy, a w odrętwieniu rodzi się jakiś skurcz. Może właśnie tropizm?”

 

O "Norwegian Wood" Haruki Murakamiego w przekładzie Anny Zielińskiej-Elliott i Doroty Marczewskiej

 

 

 

 

Mniej więcej na początku i na końcu powieści pojawia się zdanie: „Śmierć nie jest przeciwieństwem życia, a jego częścią”. Norwegian Wood można moim zdaniem czytać jako próbę odtabuizowania i opisu pani Ś., w tym – śmierci za życia. Kultura japońska to nie tylko hikikomori czy depresja, to także – jak się okazuje – nader częste (i często o niewyjaśnionych motywach) samobójstwa młodych osób. I choć zapewne to nie tradycja seppuku, a indywidualny ból odgrywa tu główną rolę, trudno oprzeć się wrażeniu, że ta kultura – charakteryzująca się tzw. wysoką kontekstowością ( = duża rytualizacja stosunków międzyludzkich, presja na pozycję zawodową i społeczną), powściągliwością w wyrażaniu emocji i wysoką maskulinizacją (przejawiającą się rywalizacją, parciem na „przebojowość” i jednocześnie polaryzacją ról płciowych) – wyjątkowo sprzyja takim dramatycznym wyborom. Co może być uchwyconym stereotypem, ale też – obawiam się – ponurą rzeczywistością dla wielu osób.

Powieść o dziwo czyta się lekko, co ma zapewne związek z jej muzycznymi nawiązaniami i rytmem, a z całą pewnością – z przynikającym narrację i wypowiedzi bohaterów humorem. Trochę mnie tylko konsternowało pewne takie „urzeczowienie” przez bohatera jego ukochanej, sprowadzenie jej do cielesności nawet w obliczu spraw ostatecznych, zabrakło bardziej androginicznej perspektywy; ale to w sumie jedyny zgrzyt w całkiem sympatycznym charakterze głównego bohatera, jak i w całości interesującej opowieści.

 

O tomie "Małpki, małpki do domu" Dominiki Kaszuby

 

 

 

 

„Przyznaj się, myślisz tylko o języku” – pisze Dominika Kaszuba w jednym z wierszy. I tak rzeczywiście ze mną było podczas tej lektury, bo autorka używa wielu słów w precyzyjnym, wyznaczonym przez nauki ścisło-przyrodnicze znaczeniu. Są więc to w dużej części słowa zimne, ścisłe, rozpięte biernie pod naukowym mikroskopem; no-men-klatura, w której uderza nieobecność opartej na wolności, możności i sprawczości koncepcji człowieka. Nie chodzi tylko o pesymizm, ale o takie podejście, w którym znaczenia słów są definicyjnie unieruchomione, nie „koagulują” ze swoim lingwistycznym otoczeniem. Kaszuba składa świat z semantycznie gotowych cegiełek, które jak na obrazach Eschera układają się w iluzję przenikania, fal. I właśnie te naukowo zdeterminowane iluzje i ich konsekwencje okazały się dla mnie najciekawsze, jak np. w paradoksalnym stwierdzeniu: „w przybliżeniu nie ma mnie / tutaj”. Chodzi zapewne o zasadę nieoznaczoności, niepozwalającą zarejestrować z całkowitą pewnością stanu organizmu, który może okazać się pół-martwym, pół-żywym kotem Schroedingera, ale też – istotą nastawioną maksymalistycznie, na całkowitą jedność i zgodność z samą sobą: skoro peelki nie da się uchwycić „w przybliżeniu”, to znaczy, że musi istnieć w pełnym wymiarze, bez epistemologicznych kompromisów.

 

Notka o "Wyznaniach i anatemach" Emila Ciorana w przekładzie Krzysztofa Jarosza

 

 

 

 

Tę książkę mi ukradziono. Co prawda za moją niechętną zgodą, ale jednak. I nie dziwię się wcale, że tak się stało. Bardziej dziwiło mnie to, k t o tego dokonał – sprawczynią kradzieży była cierpiąca na depresję, niemniej ogromnie prosta fanka Dody i Ich Troje, współlokatorka ze szpitalnego pokoju. Do dziś pamiętam, jak leżąc na korytarzu psychiatryka w pasach bezpieczeństwa z wypiekami na twarzy pochłaniała Ciorana.

Niedawno wróciłam do tej książki w wydaniu bibliotecznym i 3/4 spośród przeczytanych 2/3 zawartości musiałam przepisać. A że przy okazji przepisywania nieodzownie się zapamiętuje, poszczególne myśli dla mnie ożyły – zaczęły rozmawiać ze sobą nawzajem. I tak przyszła mi do głowy metamyśl o Cioranie, autorze m.in. poniższej afirmacji kobiecości:

„Kobiety od mężczyzn wolę dlatego, że mają nad nimi jedną przewagę: są bardziej niezrównoważone, a więc bardziej skomplikowane, bardziej przenikliwe i cyniczne, nie licząc owej tajemniczej wyższości, jaką daje im tysiącletnie zniewolenie”.

– czyżby wyciągnięcie konsekwencji z własnego stwierdzenia:

„Najskuteczniejsza metoda zyskania wiernych przyjaciół to gratulować im porażek.”?

 

Notka o "Uczcie" Platona w przekładzie Władysława Witwickiego

            Wielogłosowy traktat o miłości. Jako że temat jest złożony, zgadzam się po części z każdym z biesiadowych mówców (szczególnie piękna wydała mi się legenda tłumacząca pociąg płciowy istnieniem kiedyś „podwójnych”, składających się albo z kobiety i mężczyzny, albo z dwóch mężczyzn bądź dwóch kobiet, ludzi, których następnie bogowie ze strachu przed ich doskonałością porozcinali na – pragnące i szukające się odtąd – połowy). Zgadzam się też z Sokratesem, a przynajmniej – z wnioskami jego rozumowania, mówiącymi, że miłość sama w sobie nie jest/nie musi być czymś dobrym i pięknym; nie do końca natomiast – z przesłankami, od których wychodzi, np. z tym, że niemożliwym jest chcieć tego, co się ma, w innym sensie, niż chęć posiadania tego również w przyszłości. Otóż uważam, że istnieje bardzo charakterystyczny stan psychiczny, swoista afirmacja chwili, w której chcemy tego, co mamy w danej sekundzie, a już niekoniecznie w sekundzie następnej (i stan odwrotny, w którym np. bardzo nie chcemy czegoś, co jest naszym udziałem, ale nie pragniemy tego zmieniać na przyszłość, wiedząc np. o przelotnym charakterze tego stanu). Myślę, że Sokratejskie stwierdzenie, iż nie możemy chcieć tego, co mamy, bo mamy to i tak, niezależnie od naszego chcenia, jest zakorzenione w kulturze antyku, a konkretnie – w wierze w niepodważalność fatum, a więc nie jest przesłanką uniwersalną. Wobec tego pozostaje pytanie, na ile proces myślenia wiodący od mylnych przesłanek do prawdziwych wniosków może nam powiedzieć coś wartościowego nie tylko o specyfice tamtej kultury. Moim zdaniem zdecydowanie może ukazać piękno samego myślenia – i jego aporie, gdy zanadto popadamy w "czysty" redukcjonizm.

Wojciech Kopeć, "przyjmę / oddam / wymienię" – krótka notka

 

 

Koncept tomu podobny jak w tomiku Zaklinanie Grażyny Wojcieszko: tytułami poszczególnych wierszy są wyszczególnione nazwy rzeczy (urządzeń, pokarmów, ubiorów, ...) i (w jednym przypadku) zwierzęcia, które podmiot zgodnie z tytułem planuje „przyjąć / oddać / wymienić”. Same wiersze natomiast poetyką przypominały mi bardziej pełne zaskakujących skojarzeń utwory Piotra Przybyły z tomu apokalipsa. afterparty. Podmiot jawi się jako „niezidentyfikowana jednostka pływająca” po frazach nawiązujących do zjawisk z zakresu ekologii, diety, technologii, marketingu, popkultury czy samorozwoju, przy czym czytelnik odnosi wrażenie, że w gruncie rzeczy może w tych tekstach chodzić o coś zupełnie innego. Taki – w pełni działający – zwodolot na allegro wyobraźni.

 

 

Notka o I tomie wierszy zebranych Mirona Białoszewskiego: "Obroty rzeczy. Rachunek zachciankowy. Mylne wzruszenia. Było i było"

 

 

 

 

Wiersze zebrane z pierwszych czterech tomów Mirona Białoszewskiego. Część pierwsza (tom „Obroty rzeczy”) to istnie „nieprzecedzona w bogactwie” – szczegółów dawnej kultury, literatury, architektury – „łyżka durszlakowa”. A przecież już wtedy pełna akcentów stawianych na własną modłę i swój (własno-uniwersalny) wymiar subiektywizmu:

„Nie zaśpiewali Eklezjasty.
Marność jest dla wybranych.
Wybranych jest mało.
Albowiem – wybiera
każdy –
sam siebie”.

Widać tu analogię z książką filozoficzną Andrzeja Falkiewicza Istnienie i metafora: podobne odejście od metafizyki i fizyki w stronę „subiektywnych widnokręgów” jako zasady bytu. Z kolei pewność osiągnięta u Mirona na drodze utraty własnego miejsca:

„Noszę sobą
jakieś swoje własne
miejsce.
Kiedy je stracę,
to znaczy, że mnie nie ma.
__ __ __
Nie ma mnie,
więc nie wątpię”.

współgra z przemyśleniem Falkiewicza, iż „[k]łopot z moim istnieniem -- ten podnoszony już językowy i myślowy kłopot – zaczyna się dopiero wtedy, gdy zasadę tę zachcę w sobie umiejscowić. Gdzież bowiem znajduje się moje >>ja<<, będące jej nosicielem?”

 
Marzy mi się obszerniejsze zbadanie „korespondencji” wierszy Białoszewskiego i filozoficznych tez Falkiewicza; może jak ogarnę (ogarnę?🤔) „makroandros” (nazwa ukuta przez Falkiewicza – analogicznie do „mikroświata” jako człowieka – na określenie świata jako „człowieka w skali makro”) stworzony przez jednego i drugiego...

O "Wynaleźć codzienność" Michela de Certeau w przekładzie Katarzyny Thiel-Jańczuk

 

 

 

 

Rewelacja, i przy okazji dowód, że nie trzeba wcale zapisywać się na „kursy kreatywności” – ta ostatnia czyha bowiem w szczelinach codzienności. Jeśli szukacie czegoś, co jest jednocześnie oryginalne, poruszające i przydatne, eseistycznie „rozmaszyste”, metaforycznie skondensowane, precyzyjnie naukowe i poetycko niedookreślone, to that's the thing!

 

 

O "O gramatologii" Jacquesa Derridy w przekładzie Bogdana Banasiaka

 

 

  

          Mało esencjonalne, co jest dość logiczne, bo Derrida wypowiadał się przeciw esencjalizmowi ;)
            Filozof tropi metafizykę w pozytywnym waloryzowaniu mowy (kontra pismo), ducha (kontra ciało), czy uogólniając oba te przypadki: wnętrza (kontra zewnętrza), i w przypisywaniu pierwszym członom tych opozycji pierwotności. Pokazuje, jak w tradycji „ontoteologicznej” (ale też np. językoznawczej) pismo stało się „głównym podejrzanym”, które należy poddać egzorcyzmom w celu przywrócenia „naturalnego”(sic!) stosunku między głosem a jego zapisem. Postuluje jednak nie przywrócenie/wykazanie niewinności pisma, a pokazanie, że „istnieje źródłowa przemoc pisma, ponieważ język jest przede wszystkim – w sensie, w jakim stopniowo będzie się odsłaniał – pismem. >>Uzurpacja<< zawsze już się zaczęła”. Jako fance pisma nieświętego (i antyfance „natury”) bardzo mi się takie podejście podoba.

 

 

Notka o antologii "Próby negocjacji. Szkice o laureatach Konkursu im. Jacka Bierezina"

 

 

 

 

            Must read dla wszystkich, którzy interesują się poezją współczesną. Multum ciekawych i wnikliwych odczytań, które pozwalają zobaczyć poezję laureatów łódzkiej Nagrody im. Bierezina w nowym świetle, z pomocą różnorodnych narzędzi krytycznych i z nieoczekiwanych perspektyw. Najbardziej lubię, gdy jedno trafnie użyte przez recenzenta słowo zmienia ogląd całości, stąd mój faworyt to szkic Dawida Kujawy o (świetnym skądinąd) tomie Macieja Konarskiego pt. Nauki przyrodnicze, w którym to szkicu pada, przecinające wszystkie, układające się koncentrycznie, systemy wiedzy-władzy, słowo „podmiotowość”, i już wiadomo, że tom Konarskiego został przez Kujawę nie tylko omówiony, ale porządnie stematyzowany i sproblematyzowany, nieledwie, wizualnie. Udało mi się polubić wiersze poetów, których nie znałam, jak to się stało np. z poezją Pawła Tomanka dzięki empatycznemu i wnikliwemu odczytaniu Agaty Ludwikowskiej. Do wyjątków należy szkic Weroniki Janeczko, który, krytyczny wobec konstrukcji i schematyzmu tomu Boję się o ostatnią kobietę Joanny Bociąg, nie zdołał przekonać mnie do twórczości tej poetki, na co po cichu, wiedziona pełnym nadziei przypuszczeniem, że może czegoś po prostu w tej poezji nie rozumiem, liczyłam.

 

 

Notka o tomie Piotra Gajdy "O włos"

 

 

 

Duża czytelnicza satysfakcja. Wiele w tym syntetyczno-sentencjonalnej celności (załączam poniżej ulubiony wiersz-przykład), ciekawej intertekstualności (odniesienia m.in. do tomików Andrzeja Strąka i Krzysztofa Kleszcza), ale najfajniejsze było to, że, mimo iż jest to poezja mocno zmetaforyzowana, to jednak miałam cały czas poczucie, że dokładnie te wszechobecne metafory rozumiem, być może dlatego, że ich wieloznaczność zasadza się często na wygraniu kontrastu między znaczeniem leksykalnym lub biblijnym rozmaitych idiomów czy kolokacji a znaczeniem typowym dla realiów współczesnego nam świata. Co nie tyle zawęża odbiór, ile dodaje klimatyczności, aury rozprawy z językowo-kulturowymi korzeniami, tak skadrowanej rzeczywistości przedstawionej.

PARAGON

Przez lata płaciłem podatki od towarów i usług,
na co wydawano mi przy każdej transakcji dowód
bez potrzeby dodatkowych starań. Po latach druk
zniknął i miałem w rękach metry palimpsestów;
życie – zbiór notatek spisanych na męczących zakupach.

 

 

Andrzej Strąk, „Mars wita nas” – przewrotne wyznanie słabości?

 

 

 

 

Chcę przedstawić wydany w 2006 r. tomik jednego z najciekawszych współczesnych polskich poetów. Postaram się opowiedzieć o tej osobnej poezji w sposób możliwie subiektywny, oddający moje osobiste wzruszenia i olśnienia.

Poezja Strąka porusza na wiele sposobów. Już w pierwszym wierszu co ujrzała alicja napotykamy prywatny, na poły baśniowy armagedon

(moje odbicie 

w lustrze

zagadkowo 

znika

jak kot) 

– wszak już Miłosz ostrzegał: „innego końca świata nie będzie!” Nie będzie, bo

chłopiec 

który nie ma woli życia 

nie ma sił 

by umrzeć.

Totalna Apokalipsa nie nastąpi nawet wówczas, gdy podmiot liryczny otrze się o psychozę

(pan bóg 

dał mi uszy

bym słyszał

twoje głosy),

ani wtedy, kiedy wypowie porażające w swej prostocie słowa:

miłość

jest niemożliwa. 

Czym więc jest to, co mimo wszystko „trzyma świat w posadach”? Z lektury tomiku wynika, że może być tym czymś ciało, a w szczególności – ciało/-a niebieskie. Daleko wszakże Strąkowi do uspokajającej konstatacji  „nieba gwiaździstego nade mną, prawa moralnego we mnie”. Podmiot liryczny zdaje sobie sprawę, że jest

od planety

młodszy

o milion lat 

świetlnych

jednak, mimo swojej niedojrzałości – a może właśnie dzięki jej uświadomieniu  – zdobywa się na „przewrotkę”, pozwalającą wywieść pochodzenie mężczyzny od

ości 

wypreparowanej  

z piersi

kobiety,

jak i wyznać wprost:

kręci mnie 

twoje ciało 

niebieskie

– dając w ten sposób intelektualne i osobiste zarazem świadectwo „nieziemskiej” –  niebiańskiej ? – natury więzi seksualnej. I jeśli ze wszystkich starań podmiotu wynika kosmiczna farsa, to nie dzieje się tak z braku czy zbytniego oderwania od życia danej mu mądrości (bogatej w wiedzę, że

ty

Joasiu 

kochasz

inaczej 

niż ja

a ty

Piotrze 

inaczej

niż chcesz),

nie z niedostatku dobrej woli

(lecz ja próbuję

kochać

jak umiem) ,

ale, być może, z powodu autodefinicji, jaką, z całą bezwględnością, wymusza na nas śmierć * – także ta powszechna, oswojona, codzienna.

___________________________________________________________________

*Izabela Filipiak, Alma.

Recenzja "Czterolistnych koni" Moniki Marii Olech

 

Pojawiają się już w pierwszym wierszu. Czterolistne konie – bo o nich mowa – na Muradach, czyli w krainie, gdzie konie są najszczęśliwsze. I nie tylko konie... Murady (które czytam sobie jako murawy rade z naszego po nich stąpania) to bowiem przestrzeń magiczna i mityczna, w której dzieci oswajają patyki-znajdy, sznurki, szkiełka, wyobrażenia przepastnych i niczego... Już lada chwila podmiotka liryczna poczyni zupełnie inne odkrycia. Z jednej strony – dotyczące hipokryzji świata dorosłych (wesołych świąt osacza system wartości), z drugiej – własnej homoseksualności, której przejawy potrafią budzić niezrozumienie (nasza płeć nie jest bez znaczenia / a tak często bywa mylona / (ze staropanieństwem)), a niekiedy – niekontrolowaną zawiść otoczenia o odnalezienie przez podmiotkę własnej „osi świata” w osobie pięknej kobiety ( – kpisz! pępek świata nie istnieje! – wtrąciła siłaczka z przedmieść, zaskoczona konkluzją). Szczęśliwie, dobry duch Murad będzie czuwał nad podmiotką jak czterolistny amulet, pomagając w odpowiednim momencie powiedzieć pataczas[owi]: a kysz!, co pozwoli jej nauczyć się samostanowi[ć] o wolności i przywiązaniu, aby w dalszej, kuszącej perspektywie – żyć autrement¹.

Żywiołowe, bezwarunkowe zauroczenie wyróżnia[jącą] się spośród nas Jafrodytą, obecne jest przede wszystkim w pierwszej – zatytułowanej boska J. – części książki. Boska J. jawi się na kształt namacalnej, nieprzeniknionej tajemnicy; lub też na wskroś pięknej, niezweryfikowanej legendy. Obcowanie bohaterek przepełnione jest czułością i „docieraniem się” indywidualnych rytmów, które pozwala płynąć krwi i dopinguje do pracy, ale także – prowadzi do odkrycia chimeryczności prawideł trudnej sztuki przetrwania: czasem arogancja, czasem łzy ratują tożsamość i ocalają jutro. Wyzwania, którym musi sprostać liryczna podmiotka, są jednak dobrodziejstwem: poukładany porządek rzeczy zbyt usypia.

Ostatni cytat może stanowić dobre podsumowanie kolejnej – zatytułowanej czas – części, w której fascynujące zmagania z nieuporządkowaną, „epizodyczną” naturą rzeczywistości ustępują miejsca jednostajnemu czasowi powszedniemu, gdzie brak [...] zapisów na kursy: kalendarze – romantyczność. Część ta stanowi zapis życia codziennego pary kobiet, które wciąż śpiesz[ą] się do siebie, zwłaszcza przez sen, aby przekornie, tuż po trzecim wtórze budzika [próbować] zaprzeczy[ć] szarości. Podmiotka odmalowuje wzajemne uwikłanie bohaterek (trzymasz mnie: przy życiu albo żyjesz przymnietrzymaniu) w tę monotonną codzienność, którą podsumowuje słowami: być może brakuje tu sinusoidy i pastylek wrzących lód (a zatem: zarówno jednoczącego rytmu wzlotów i upadków, jak i „zwyczajnych cudów” powszedniości, które pozwoliłyby ją po trosze przezwyciężyć).

Część trzecia – zatytułowana obcowanie – to również zapis migawek z codzienności, w której od kloszardów dzieliło nas: / centralne ogrzewanie i arbeit macht frei. Jak widać z powyższego cytatu, poza swoją wartością obyczajowo-obserwacyjną, „flesze” te przynoszą krytykę systemu kapitalistycznego (dla którego znamienne jest, że podziały następują według: / od biedy lub p(a)rady), jego „samonapędzalności” i branej za pewnik naturalności. Zamiar dekonstrukcji tych ostatnich cech sygnalizuje tytuł wiersza: „to się, czyli ballada dociekliwa”, gdzie „to się” sugeruje oczywisty, rozumiany sam przez się porządek/mechanizm. W utworze tym okazuje się, że zbytnie skupienie się przez (nomen omen) Tosię na istotopatii (a więc, zapewne, rodzaj esencjalistycznego rozumienia tożsamości społecznych) stanowi rezultat i zarazem przyczynę typowo kapitalistycznej alienacji bohaterki, a przez to – powoduje runięcie Archimedesowego punktu podparcia dla rewolucyjnych zmian.

Rewolucja dokonuje się jednak nie tylko w sposobie patrzenia na „oczywiste prawdy”, sięga bowiem samej koncepcji języka. Części mowy okazują się elastycznymi „klockami logos”, które można "przytwierdzać" w zupełnie nieoczekiwanych miejscach i znaczeniach. Tak powstają stylizacje na ni to piosenki ludowe, ni to dziecięce wyliczanki, grające efektem glosolalii i echolalii, a widoczne szczególnie (choć nie wyłącznie) w czwartej części zbioru. Trzepoczydło to nostalgiczna podróż po odłożyn[ach], napleśni[ach], grzybni[ach] – zbi[orze] wspólny[m] melancholii [który] brzmi czymbyśmy, mniemi. Historia zatacza nie tyle koło, co spiralę, "zagarniając" ze sobą, niczym drzewne słoje, wcześniejsze warstwy opowieści: arkadyjskie, muradne zabawy echolalią jak „echolalkami”, zmysłowe inicjacje w zasłodzie pąków, romantyczne tęsknoty do pląs[u] na dwie gwiazdy i to... Wszystko po to, by posłyszeć stobuty, nasycić krajobraz ultramaryn[ami] kilku pokoleń, ożywić niebanalnym brzmieniem wiesza[ne] na pięcioliniach banialuki, baristów i bodajbyś – słowem: aby przywrócić, zgodnie z marzeniem Gastona Bachelarda, „żywą, niewykrwawioną mitologię języka” rozumianego tu jako wspomaganą artystycznymi przekształceniami praktykę (dyktowanego potoczną, „naiwną” logiką) (nad)użycia słów, której rwący żywioł destabilizuje sztywne reguły systemu langue.

Ostatnia część (Na Muradach) przynosi powrót do krainy dzieciństwa, lecz nie jest to prosta podróż sentymentalna, a przemyślenia osoby wyposażonej w zbiór formacyjnych doświadczeń i mocny aparat krytyczny. Refleksje dotyczą niekiedy epistemologii, jak we fragmencie: rzeczownik: / – co? co? – dopełnia fałszywe postrzeganie, który czytać można jako krytykę właściwych naszej kulturze sztywnych kategorii gramatyczno-pojęciowych, zakładających za Arystotelesem, jak pisze Andrzej Falkiewicz, istnienie „biernego tworzywa, które wypełnia aktywną formę”² i oddalających nas przez to od wspólnej wszystkim kulturom „głębok[iej] gramatyk[i] istnienia”³. Kiedy indziej Monika Maria Olech oferuje krytyczne spojrzenie na hipokryzję i atrofię tzw. więzów rodzinnych, z których zostały cztery kąty, cztery koty, pies i miejsce na miłość czy demaskuje seksistowskie stereotypy obecne niejednokrotnie również i w nauce. Proponuje oryginalną, „higroskopijną” ontologię pozwalającą tak podmiotce, jak i czytelniczce czuć się sycon[ą] rzeczywistością, zanurzoną w bycie. Zbiór wieńczy wszechogarniająca egzystencjalna refleksja, w której wyjściowy, nacechowany symetrycznością lup[y] mędrca i czuci[a] matki motyw klepsydry z wolna przechodzi w rozpoznanie ludzkiego istnienia jako opakowani[a] jednorazowe[go], biodegradowalne[go] i domyślny powrót do punktu wyjścia.

Czterolistne konie Moniki Marii Olech to poezja niezwykle osobista i osobna; refleksyjnie i z refleksem oddająca współczesne rytmy życia i myślenia. Kreatywna tym rodzajem kreatywnoś[ci], który okazuje się filarem sztuk[i] przetrwania. Sięgająca często po francuskojęzyczne wtrącenia, co uwiarygodnia opisywaną w niektórych częściach rzeczywistość emigracyjną, prowadzi jednak nie tylko do „poznawa[nia] cudzych tajemnic istnienia”⁴, ale i pozwala „poznać tajemnicę własną”⁵.

_____________________________________________________________________________

1Autrement (fr.) – inaczej.

2A. Falkiewicz, Istnienie i metafora, Wydawnictwo A, Wrocław 1996, s. 195.

3Ibidem, s. 194.

4Ibidem.

5Ibidem.

 

O tomie "Sejpak" – poetyckim dwugłosie Elżbiety Michalskiej i Katarzyny Ewy Zdanowicz

 

 

 

 Poetycka, wielowątkowa rozmowa Katarzyny Ewy Zdanowicz i Elżbiety Michalskiej. Dialog na wiele żakardów i wiele akordów. Szczególne to tkanie. Czujne, czułe, uważne i spójne, ale czy całkiem spoiste? Chyba nie do końca, skoro

„(...) cisza –
ciemna gwiazda pająka
wisi na futrynie”

i da się przez nią podejrzeć zarówno przeszłość, jak i przyszłość, a także ten niejasny stan między nimi, w którym porte parole jednej z poetek

„[b]iega od okna do okna
czarodziejską różdżką ściąga pajęczynę”.

Bo to jest tomik w moim odczuciu przede wszystkim o tym, jak przeżywają (w nas) małe dziewczynki, czego najpiękniejszy wyraz znalazłam w wierszu Katarzyny Ewy Zdanowicz:


***

znam takich
którzy utonęli
– ale z tego wyszli

i mają teraz
zadbane paznokcie
jasne twarze
i dzieci w przedszkolach

w ich domach
dywany są jak dno jeziora
pachnie krwią i miętą
(choć to nie jej pora)

kiedyś powiedziałam im że ja też...
i wtedy odcięli mnie
ze wszystkich wspólnych sieci jak zepsutą rybę

potem zadzwonił prawnik
zapytał skąd wiem

więc powiedziałam prawdę

– że piłam wodę która ich topiła
– płynęłam dalej gdy wszystko straciłam

 

O "Deadline" Katarzyny Zdanowicz-Cyganiak

 

 

 

 

„Deadline” oznacza ostateczny termin, np. składania prac. Katarzynie Zdanowicz-Cyganiak, autorce tak zatytułowanego tomu, z powodzeniem udaje się uchwycić „wieczność w godzinie”, a mówiąc ściślej – własną (nie)obecność w naszej rozedrganej, ponowoczesnej teraźniejszości.

Czasu jest w niej dość jedynie na ekspresowe piosenki („express songs”), dotykające w trybie błyskawicznym ostatecznych życiowych konkluzji („spójrz linie papilarne to szyny / a obrączki oślepiają jak światła pociągu”), paradoksów („bliskość w czasie rozstania potem już nigdy więcej”) i – last but not least – „tego ciała, w którym odjeżdżasz” (a którego „dotykanie” odbywa się oczywiście nie inaczej, niż za pomocą Języka, jak w genialnym „wierszu podziemnym”:

„dziś jak małe zwierzątko

schowałam się w norze

wylizuję łapki z krwi

zjadam to co rodzę

dobrze wiesz

ciemność dotyka nas wszędzie

a może my tego chcemy

to ziarno które jest we mnie

chce już wreszcie do ziemi”

Jak widać, Język ten rządzi się własną logiką i uchwycenie jej – na przekór stereotypowym przyzwyczajeniom odbiorców – skutkuje poezją najczystszej próby.

Są w „deadline” wiersze „wybrzmiewające” w pełni jedynie podczas czytania ich na głos, np. „karma”:

„mam w sobie

zgniłe kocięta o niebieskich oczach

zanim mnie opuścisz

kotku

najpierw sobie popatrz”

Dobitne (nie tylko) wtedy, kiedy się autodefiniują:

„wiersze jak zakładnicy

nie wiem co z wami zrobić

wydać was w obce ręce

czy pokochać i dobić”

Z lirykami współgra rysunek na okładce: nogi i sukienka uchwycone w rozedrganym, motylim tańcu, należące do dziewczynki bez głowy. Hmm, tomik to wystarczająco niezwykły, aby stracić głowę. I, niczym struś trenujący wydobywanie jej z piasku, przedstawić na deadline, zamiast analizy i interpretacji, jeszcze jeden syntetyczny wniosek wyciągnięty z wiersza pt. „potrzask”:

„(...)

i ty masz klucz

ale mnie tam nie ma”

 

 

 

 

Notka o tomie "Bosorka" Katarzyny Szwedy

 

 

 

 

Bardzo dotkliwa – za sprawą ciężkiego sensualnie obrazowania – wierszowa opowieść o własnym (łemkowskim) pochodzeniu, wiązanym z nim wstydzie i marazmie, ale także o tego dziedzictwa przekraczaniu poprzez docieranie do jego pogańskich pierwocin. Nie jest to jednak opowieść etnograficzna, peelka jest raczej, zgodnie z tytułem, wiedźmą własnej kultury, wbijającą w nas szpilki okrutnych, przeszywających aż do szpiku wspomnień. Lektura nie jest więc łatwa, chociaż miałam jednocześnie wrażenie, że ta „niesympatyczna magia” nie jest li tylko pozą czy efekciarskim sztafażem – lektura staje się dzięki niej naprawdę (czarno)magiczna.

 

 

O tomie "Nieprawdziwy świat, prawdziwe sny" Romana Rzucidło

 

 

 

 

 

Z dużą ciekawością sięgnęłam po wydany w 2014 r., ostatni jak dotąd tom Romana Rzucidło zatytułowany „Nieprawdziwy świat, prawdziwe sny”. Znalazłam wiersze niebanalne, bardzo sensualnie sugestywne, doszukujące się pod podszewką codzienności innej rzeczywistości – często na prawach mistycznych olśnień. Tak skonstruowanemu światu przedstawionemu patronuje – podkreślony już w tytule – swoisty dualizm, umocowany w tradycji religijnej, zapożyczonej z kolei w Platońskiej alegorii jaskini, wyrażającej istnienie dwóch przeciwstawnych pierwiastków: duchowego (prawdziwego, idealnego) i materialnego (złudnego i podlegającego zepsuciu). Poeta nie ukrywa, któremu z tych pierwiastków kibicuje, gdy pointuje wiersz pt. „Stypendystka ZUS-u doznaje wglądu w metafizyczny aspekt swojej inwalidyzacji” słowami:

„Nareszcie wie,

że szarość to tylko
brudna biel.

I wyprać ją, och, wyprać”.

I jeśli nawet autor tytułuje jeden z wierszy „Cieszmy się, póki trwa”, wskazując na chęć zachwytu nietrwałością doznań zmysłowych, to w zakończeniu tekstu wyraźnie dookreśla afirmowany żywioł jako nieobliczalny i niszczycielski:

„Gorejąca destrukcja każe
zapomnieć o odwiecznym Spektaklu, bo jedynie ogień,

niszczyciel jest prawdziwy. Reszta to tylko jeszcze jedna
zabawa konwencjami, wirtualne igrzyska dla uwiedzionych.
Cieszmy się lśnieniem ognia – on jeden przychodzi tu
nie po to by udawać”.

Przyznam, że napotykam na problem w moim odbiorze podobnej „poetyki deziluzji”. Zbyt szkodliwą jawi mi się:

„religia wieczystej nostalgii
osobliwy kult [...]
tortur
tak skutecznych przy uzyskiwaniu zeznań”

Autor jest zresztą równie świadomy destrukcyjności tak rozumianej duchowości, kiedy dodaje:

„zdumiewa mnie to że
sam często staję się
jej wyznawcą”,

co razem wzięte stanowi trafną, nawet jeśli jedynie jednostkową, krytykę zagrożeń płynących z „myślenia religijnego”. Z tym większą radością powitałam pęknięcia w wyjściowej dychotomii duchowość/zmysłowość wynikłe z – płynącego dość nieoczekiwanie z „herezji” gnostyckiej – podejścia subwersywnego. A może właśnie: oczekiwanie, skoro w gnozie (przynajmniej tej monistycznej) to Bóg jest winny „upadku w materię”, przyjmując cechy tradycyjnie przypisywane jego adwersarzowi – szatanowi? Taką właśnie niesubordynacją wobec systemu oficjalnych dogmatów religii chrześcijańskiej smakuje szkicowana przez Romana Rzucidło „rewolucja sensualna”, przynosząca zalew doznań sensorycznych, i w konsekwencji:

„przewrót, pomieszanie cieni
i świateł, nagły rozpad Wiecznego Imperium”.

 

 

Notka o tomie "Granit" Agaty Ludwikowskiej

 

 

 

 

    Niesamowite: autorka stwarza, od nowa i na własny użytek, świat każdym ruchem stóp wspinających się na monolit granitowej ściany. Odkrywa za Norwidem, że „przecież i ja / ziemi tyle mam / ile jej stopa ma pokrywa / dopokąd idę”. Chyba nigdzie odniesienia biblijne nie były tak senso- i motoryczne. Świetna lektura!

O tomie "Działania na ułamkach" Katarzyny Bieńkowskiej

 

 

 

 

Uwagę przykuwa już okładka tomu. Matematycznie precyzyjna, skojarzyła mi się z fejsbukowym memem, w którym ósemka, wzbraniając się przed ulokowaniem się na kozetce, oznajmia terapeucie: „jeśli się teraz położę, nigdy stąd nie wyjdziemy”. Katarzyna Bieńkowska wie, jak nie „położyć” swoich zjawiskowych, trudnych formalnie wierszy – „pionowych” (rzec by można: „spadzistych”), „porwanych” na wersy, czerpiących z poetyki neolingwizmu i wielojęzycznych; potrafi sprawić, by „wyszły”, nawet jeśli w życiu nie wszystko wychodzi całkiem po naszej myśli, a nieskończoność pozostaje w sferze niebiańskich frazesów. Tom przynosi porywającą historię o miłości „na skraju niemożliwego”, pełną napięcia, zmagania się i zacierania indywidualności kochanków:

„ach, być jeszcze
choć-przez-chwilę
twoją miłością
własną”

lecz także pierwszorzędnego humoru, jak w otwarciu wiersza „les jeux d'amour” („gry miłosne”):

„gramy w zgadywanki
ulegnę? nie ulegnę?
jesteś w tym dobry
gramy w kółko i krzyżyk
i w piłka do dołka na poprawkę
kompletnie tracę przy tym głowę
ale nie mogę ci przecież
proponować gry w palanta
nie gramy też w krokieta
to dla dżentelmenów
jemy sałatę”

czy w – eksplorującym kulturową symbolikę liczb – zakończeniu wiersza „nagła odmiana czasowników”, brzmiącym jak okrzyk kobiecej Orfeuszki z determinacją wkraczającej do Tartaru:

„pal mnie
sześć”

Rewersem przeżyć miłosnych okazują się pytania zahaczające o autotematyczność poezji: „czy można popełnić plagiat w miłości?” – pyta poetka w kontekście życiopisania inspirowanego tekstami innych poetów. I przekonuje, że tak, wszystkie i wszyscy jesteśmy plagiatorkami miłości – słowa powtarzają się, zacierają swoje pierwotne znaczenie, tym, co zostaje i najgłębiej zapada, jest oddech wersów, pojawiające się (w nich i po nich) światło. Bo, chociaż poetka pisze:

„tęsknię
za ściskiem
tamtych słów
w brzuchu
za wrzeniem
mew
za wrzaskiem
krwi”,

to zaraz dodaje:

„czytam je
z niepamięci
jak
litery
rozsypane
na falach
słonecznym
szyfrem
nie widzę
sensu
ale upaja mnie
ich blask”